Silas, parece que has probado varias opciones profesionales antes de convertirte en diseñador tipográfico. Estudiaste pintura e imagen digital, experimentaste con fotocopiadoras e incluso trabajaste para una compañía de seguros. ¿Cómo ha llegado todo esto a interesarte por la tipografía?

Antes de considerar el arte como una carrera, siempre me interesaron más los ordenadores y la ingeniería. Crecí con Lego, bicicletas BMX y videojuegos. Mi padre es mecánico y me enseñó mucho sobre coches y motos. Me animó a ser ingeniero cuando empecé el instituto. Destacaba en matemáticas y me gustaba mucho el dibujo técnico. Pasaba mucho tiempo construyendo complejos artilugios de Lego Technic y maquetas de plástico, o dibujando prototipos de coches y casas de ensueño con regla y compás. Parecía una trayectoria probable para estudiar ingeniería mecánica o incluso arquitectura, pero al final me cansé del cálculo y me interesó más la expresión artística desenfrenada.

Pero después de mi primer semestre en la escuela de arte, me inquieté y quise probar el mundo real. Así que me fui a trabajar a una compañía de seguros. En retrospectiva, ese trabajo ha sido bastante influyente. Empecé como empleada temporal de introducción de datos en la tramitación de reclamaciones de seguros médicos. La columna vertebral de la operación era un microfilmador/escáner Kodak del tamaño de un frigorífico conectado a un PC con software de reconocimiento óptico de caracteres (OCR). Procesábamos miles de reclamaciones diarias enviadas por hospitales y consultas médicas de todo Estados Unidos. Estábamos a mediados de los años 90, y la mayoría de los formularios de reclamaciones seguían estando mal rellenados por impresoras matriciales que estaban mal registradas o necesitaban urgentemente una cinta de tinta nueva. El trabajo suponía ocho horas frente a un terminal PC monocromo, corrigiendo manualmente los errores de OCR de la versión digital frente a pilas de reclamaciones impresas. Empecé a apreciar las sutilezas de la estructura de las letras y la legibilidad cuando la máquina confundía una S con un 5 o una Z con un 2. Un tipo de letra bien diseñado y claramente impreso nos ahorraba mucho tiempo haciendo esas pequeñas correcciones.

Al final conseguí el puesto de técnico de microfilmación en el segundo turno. Un horario perfecto para un ave nocturna. El ritmo más lento y la carga de trabajo normalmente más ligera me dejaban algo de tiempo para trastear con el software OCR y la máquina Kodak. Todo el proceso era esencialmente lo contrario de la impresión, pero muy similar en un sentido mecánico. Manejaba un complejo artilugio que, en sentido figurado, levantaba las palabras de la página impresa y las devolvía a su forma digital. Nunca he trabajado en una imprenta, pero creo que subconscientemente esta experiencia me dio una comprensión similar, en cierto modo retrógrada, de la palabra impresa.

¿Y luego volviste a la escuela de arte?

Como es natural, me cansé de la monotonía de la vida de oficina. Quería rodearme de gente curiosa y creativa. Quería aprender cómo funcionaba el mundo del arte. Centré mis clases de estudio en el dibujo y la pintura porque me resultaban familiares y accesibles. Desde niña siempre se me reconocieron mis dotes para el dibujo, y siempre he disfrutado creando imágenes y pensando y hablando sobre ellas. Me interesaba aún más ver lo que creaban otras personas y escuchar lo que tenían que decir. Nunca me interesaron tanto los aspectos académicos de la historia del arte o las técnicas tradicionales de estudio como entender "por qué hacemos arte".

Al final, la escuela de arte me enseñó que lo que más me interesaba era la mecánica de la comunicación visual, donde chocan el lenguaje escrito y la creación de imágenes. La escuela de diseño, tal y como yo la entendía, se centraba en la práctica de una comunicación visual eficaz. El plan de estudios de Bellas Artes -especialmente en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago- se centraba menos en la orientación y la tradición y más en la exploración y el debate. Aunque este entorno experimental me atraía, mi trabajo se centró más en el diseño gráfico en medios tradicionales desde la perspectiva de un pintor.

¿Se inclinó poco a poco por el diseño gráfico y la tipografía?

Cierto. Mientras pasaba mi tiempo de estudio mirándome el ombligo en compañía de pintores, empecé a dedicar más tiempo a trabajar como Directora de Comunicaciones de las Galerías del Sindicato de Estudiantes. Conscientemente, compaginaba la profesionalidad y la claridad que exigía este puesto con el juego y la poética que me permitía la pintura. También trabajaba para Whole Foods Market como rotulista. En ambos trabajos tenía acceso a nuevos Mac G4, Quark y aplicaciones de Adobe, y empecé a familiarizarme -y a aficionarme- más a los ordenadores que a la pintura y el papel. Aunque recibía muy pocos comentarios críticos sobre el mérito de mi trabajo de diseño, estaba aprendiendo. Y, lo que es más importante, también jugueteaba con una gran colección de fuentes, a menudo inadecuada.

Siempre he sido el tipo de persona que necesita saber cómo funcionan las cosas desde la parte más pequeña. Siempre había considerado los tipos de letra como los elementos más básicos y vitales del diseño gráfico, y sentía una curiosidad innata por saber cómo funcionaban. Cuando empecé a jugar con fuentes y el diseño tipográfico, descubrí un mundo de libertad expresiva casi ilimitada y un tecnicismo resuelto e indiscutible. Vi una combinación de oportunidades creativas y limitaciones prácticas.

Entre 2001 y 2004 trabajó en T-26 como técnico de fuente , diseñador tipográfico, webmaster y administrador - su introducción al mundo de fuentes. ¿Qué fue lo más importante que aprendió allí?

La mayor parte de mi tiempo lo dediqué a las presentaciones y novedades de fuente . Trabajé íntima (y obsesivamente) en cientos de nuevas versiones. Mi iniciativa personal era conseguir que cada versión alcanzara un nivel respetable de profesionalidad. Que fuentes fuera utilizable era casi intrascendente. Sólo me aseguraba de que estuvieran bien construidas. Aprendo desmontando cosas, y ése era básicamente mi trabajo: desmontar algunos fuentes realmente inventivos y únicos y hacerlos tan sólidos y completos como pudieran ser. Incluso revisé algunas de las selecciones clásicas de la biblioteca, corrigiendo errores PostScript y completando las tablas de interletraje. (La curiosa coincidencia fue que ya había estado haciendo esto en Whole Foods Market... arreglando viejos T-26 fuentes que no se imprimían).

Colaboré con diseñadores que presentaban sus primeros (y a veces únicos) tipos de letra. Y lo que es más importante, trabajé con un puñado de prolíficos que estaban realmente dedicados a crear un negocio a partir de su creatividad: Rian Hughes, de Device; Peter Bruhn, de Fountain; Gareth Hague, de Alias; Nick y Adam Hayes, de Identikal; Gabór Kóthay y Amondó Szegi, de Fontana; Anuthin Wongsunkakon; Charles Anderson, alias Charles Andermack, alias Chank Diesel; y mi actual socio en TypeTrust, Neil Summerour, de Positype. Todos ellos me hicieron ver el potencial a largo plazo del diseño tipográfico y me inspiraron para intentarlo yo mismo.

En definitiva, aprendí que podía dirigir una fundición tipográfica por mi cuenta. Aprendí por mi cuenta el aspecto técnico de la producción de fuente , me familiaricé con los aspectos legales de los CLUF y vi lo que podía vender. Salí de la experiencia con unas habilidades respetables y un ojo versátil, listo para perseguir mi propia visión.

Háblenos de las ideas que hay detrás de su portal y fundición TypeTrust.

TypeTrust surgió básicamente porque quería dar salida directa a mis tipos de letra. Al principio quería hacerlo todo por mi cuenta, pero me di cuenta de que una asociación sería más divertida, educativa, gratificante y un poco menos trabajosa. Empecé a intercambiar ideas con Neil Summerour a principios de 2005, mientras cobraba el paro del T-26 y aprendía por mi cuenta a desarrollar páginas web.

Neil empezó a publicar sus primeros tipos de letra a través de T-26 más o menos al mismo tiempo que yo. En cierto modo, crecimos juntos en el negocio y teníamos una buena relación, aunque fuera casi exclusivamente por correo electrónico. Entre los dos lo teníamos todo para montar una tienda online. Yo aportaba la experiencia técnica y práctica de dirigir una fundición y organizar el sitio web, mientras que Neil aportaba la inteligencia empresarial, la creatividad sin límites y el optimismo infinito que se necesitan para poner en marcha un nuevo negocio.

Dirigimos TypeTrust hacia un modelo de distribución en lugar de una fundición para construir una marca. Yo me había incorporado como Dilworth Typographics Inc para asumir algunos clientes importantes de diseño de tipos personalizados, y Neil estaba haciendo crecer rápidamente su empresa de diseño y marketing, Sliced Bread Co en Atenas. Así que mantuvimos TypeTrust como zona neutral. Neil utilizó un poco de su oxidado portugués e invitó a Dino dos Santos, de DSType, a subir a bordo, y yo cursé invitaciones a un puñado de personas más para poner en marcha el proyecto. Aún no estamos seguros de hasta dónde llegar en esta dirección porque queremos equilibrar el papel de revendedor con una marca reconocible. Yo utilizo el nombre TypeTrust en MyFonts, y Neil sigue utilizando su marca Positype, pero los ingresos son independientes. Es una afiliación bastante floja, pero es intencionadamente la base de una operación a largo plazo. No creo en la jubilación y espero seguir diseñando tipos hasta una edad avanzada". Neil bromea sobre la jubilación anticipada para poder relajarse en su despacho, diseñar tipos a tiempo completo y disfrutar de su familia. Vamos por caminos ligeramente distintos hacia el mismo destino, pero TypeTrust es el objetivo común.

Cuando empezó a tomarse más en serio el diseño tipográfico, ¿hubo algún aspecto concreto de esta actividad que le sorprendiera, confundiera o preocupara?

No. Me sentí muy cómodo desde el principio. El diseño tipográfico es una actividad muy indulgente. Puedes cometer errores garrafales porque la mayoría de tus meteduras de pata pasarán totalmente desapercibidas o incluso serán elogiadas por "romper el molde".

Como ha dicho antes, el diseño tipográfico tiene que ver tanto con las limitaciones prácticas como con la expresión. Muchas de esas limitaciones se derivan del hecho de que la tipografía depende de convenciones. Algunos de sus trabajos en fuentes parecen jugar con esto: se acercan al límite de lo que sigue siendo reconocible y legible. ¿Le atrae lo extremo? ¿La transgresión?

No creo que ninguna de mis obras sea realmente transgresora. Desde luego, no es mi misión. Siempre me preocupa mucho la legibilidad y que las cosas sean reconocibles. No quiero que mis tipos confundan a nadie. Si se inclinan hacia lo extremo, tiene que haber una lógica interna en el conjunto de caracteres que lo justifique. Eso también forma parte del encanto de los tipos decorativos. Se puede ser bastante salvaje con el diseño general, pero hay un mundo dentro que tiene que lograr cierta apariencia de orden y respeto por las convenciones.

A veces se dice que en diseño tipográfico ya está todo hecho. ¿Le resulta difícil tener ideas para nuevos tipos de letra? ¿Cómo decide si una idea merece la pena? ¿Es pura intuición o hay que hacer algún cálculo? ¿Hace estudios de mercado o encuestas informales?

Es un equilibrio entre intuición e investigación casual. Escucho lo que mis amigos diseñadores tienen que decir sobre tipografía. Suelen tener una idea más clara de lo que les funciona a ellos y a sus clientes porque utilizan fuentes más que yo. Me fijo en lo que está de moda, pero también en lo que no funciona. Diseño tipos porque tengo una opinión sobre cómo las cosas podrían ser mejores o simplemente más atractivas para el usuario final. Dejaré de diseñar tipos cuando todas las modas estén perfeccionadas. Aún no he empezado a diseñar un serif o un script ambicioso porque ya hay muchos buenos. No estoy seguro de poder mejorar la joya homónima de Jonathan Hoefler, o la PMN Caecelia de Peter Matthias Noordzij, o la Scotch Modern de Nick Shinn, o las caras avanzadas de script OpenType de AlejandroPaul, pero sí veo muchas oportunidades para nuevas sin gracias, simplemente porque parece que nunca puedo encontrar una favorita.

¿Hay algún tipo de diseñador, actual o de los últimos 100 años, al que admire o incluso envidie?

Siempre he idolatrado a Adrian Frutiger y Matthew Carter por su humilde sensibilidad: sus diseños son siempre bastante prácticos y utilizables. Envidia es una palabra siniestra, pero podría confesar que codicio las listas de clientes de H&FJo Jim Parkinson. A menudo desearía haber empezado a diseñar tipos 100 años antes para poder trabajar con Morris Fuller Benton en ATF. He tenido mucha suerte de trabajar con Rian Hughes. Es un diseñador prolífico, un empresario astuto, un académico experto y un perfeccionista creativo.

Fuera del diseño tipográfico, ¿cuáles son las actividades que más le gustan? ¿De qué manera influyen en su trabajo como diseñador?

Yo conduzco una Kawasaki KLR650... una vieja moto de cross homologada para la calle. Es una máquina sencilla y grotesca, y cuenta con muchos seguidores. El verano pasado quemé el motor en la I-90 cuando volvía a Chicago desde la TypeCon de Buffalo. Después de un viaje de 120 millas a casa en la cabina de una grúa de plataforma, reconstruí el motor yo mismo en mi entrada con piezas recuperadas que un tipo me vendió a través de KLR650.net. Es una auténtica moto de bricolaje, muy fácil de mantener y modificar. Buena para los manitas. Buena para aprender sobre el increíble motor de combustión interna. Y lo que es más importante, proporciona un escape sensorial del escritorio del ordenador. Cuando me canso de domar las curvas de Bézier o de ajustar sin cesar los cojinetes laterales de una familia de doce pesos fuente , puedo recorrer las curvas de la Angeles Crest Highway o volver a engrasar media docena de cojinetes de rodillos.

¿Cuál cree que será el avance más significativo en el diseño tipográfico en los próximos años?

No soy partidario de hacer predicciones ni de alimentar grandes expectativas, pero estoy deseando que las aplicaciones apoyen de forma más consistente el progreso que el negocio de fuente ha realizado en los últimos diez años. OpenType tiene un potencial increíble y me gustaría que siguiera existiendo durante otra década. Muchos diseñadores tipográficos hemos invertido mucha energía en sus promesas.

También me gustaría ver más trabajo en el ámbito de la propiedad intelectual. Resulta molesto leer el colofón de una novela superventas o la cabecera de una gran publicación y no encontrar ningún tipo de información tipográfica. Soy bastante escéptico respecto al poder centralizado e incluso a la sindicación, pero el mundo de fuente es a veces como el Salvaje Oeste. Espero que encontremos un equilibrio entre cooperación e independencia para que podamos establecer el tipo de derechos que se conceden a los músicos o a los fotógrafos. Esta es otra de las razones por las que quería crear mi propia fundición. Puedo establecer las condiciones de uso que considero justas y empezar a reclamar la recompensa por lo que es un trabajo muy difícil, meditado y valioso.

Como diseñador tipográfico y copropietario de una pequeña fundición fuente , ¿qué ha significado hasta ahora para usted la colaboración con MyFonts ?

El modelo de negocio MyFonts ha sido una gran inspiración para mis actividades empresariales y una bendición para mi cuenta bancaria. Nunca he leído nada de Ayn Rand, pero estoy seguro de que todos estaríamos orgullosos de ella.

¡Gracias, Silas! Estamos deseando ver crecer el catálogo de TypeTrust.