Gareth, Alias est une fonderie très productive, mais le site polices était à l'origine une sorte de sous-produit de votre studio de graphisme, n'est-ce pas ? Pourriez-vous décrire le type de travaux graphiques que vous produisez ?

Le dessin des caractères a évolué à partir de logos, généralement, mais pas toujours, pour l'industrie musicale. Elephant a été le premier caractère complet, développé à partir d'un logo pour une société de production cinématographique. Aujourd'hui, ils proviennent soit de projets de graphisme, dont les exemples récents sont Ano, Asphalt, Aspic et Oban, soit de projets personnels, d'idées que je voulais explorer, comme Lily et le prochain Caustic. La raison principale pour laquelle je dessine des caractères a toujours été d'explorer des idées. Venant du graphisme plutôt que de la typographie, j'ai toujours considéré les caractères comme l'expression d'une idée graphique, des idées sur des combinaisons particulières de formes et d'angles, de géométrie, de mélanges de références. Comme tout le monde (je l'espère), j'essaie de trouver un point de différence dans ce que je fais. La création de caractères prend du temps, elle a donc besoin d'être séparée de ce qui l'entoure.

Lorsque vous travaillez pour l'industrie musicale, travaillez-vous souvent avec des clients qui sont, d'une manière ou d'une autre, sensibilisés à la typographie ? Vous arrive-t-il de discuter avec eux de vos créations typographiques ?

Lorsque j'ai transformé des logos en jeux de caractères plus importants, par exemple DIN Mitteslschrift photocopié, découpé et réarrangé pour System 7 et Shades Of Rhythm, ces nouveaux caractères ont eu tendance à apparaître sur les quatrièmes de couverture, de manière inattendue et sans information préalable. Ainsi, même si c'était important pour moi, pour la maison de disques, l'objectif principal était toujours le logo. Tant que l'on pouvait lire ce qui se trouvait au verso, ils étaient généralement satisfaits de se concentrer sur le recto. Lors de la récession de la fin des années 80 et du début des années 90, les budgets ont été réduits et le CD a été introduit. Les maisons de disques étaient beaucoup plus axées sur le commerce que lors de l'apogée de la conception des pochettes dans les années 70.

Quels étaient vos exemples, en matière de typographie, lorsque vous avez commencé à développer votre propre style typographique ?

Je m'intéressais au travail des graphistes, en particulier des concepteurs de pochettes de disques, plutôt qu'à celui des typographes. L'esprit individuel et éclectique de Hipgnosis, Barney Bubbles et Peter Saville, dont le travail m'a intéressé lorsque j'étais adolescent et que j'explorais les magasins de disques locaux et londoniens. Mon frère aîné et les petits amis de ma sœur m'ont fait découvrir le punk et le post-punk, ainsi que des groupes tels que The Residents et Pere Ubu, et je me suis toujours intéressée à leurs (superbes) pochettes de disques. Lorsque j'ai quitté l'université et commencé ma carrière, j'ai collectionné des livres sur le graphisme et j'ai étudié des livres d'échantillons de caractères, plutôt que le travail de typographes particuliers.

Avez-vous déjà envisagé de devenir dessinateur de caractères à plein temps ?

Je me suis toujours considéré comme un graphiste qui dessine également des caractères plutôt que comme un créateur de caractères. Ce qui me convient, c'est de combiner les deux, par exemple dans des projets tels que AnOther Man et AnOther magazines, où les caractères sont conçus pour fonctionner selon des modalités particulières, et où je conçois les caractères et la mise en page. En fin de compte, j'aime utiliser et concevoir des caractères - pour moi, ils s'équilibrent et s'enrichissent mutuellement.

En tant que graphiste qui conçoit également polices, pensez-vous avoir une approche différente de la conception de caractères que les personnes dont la seule activité est la conception de caractères ?

Cela a un effet sur la façon dont j'aborde la conception des caractères. Je ne sais pas si c'est différent pour d'autres personnes. Je considère les lettres individuelles comme des entités graphiques indépendantes autant que comme des éléments d'un système, et les dessins de caractères comme l'expression d'idées sur des combinaisons de formes ou de références. Il est très important pour moi que mon travail, y compris ma typographie, exprime des idées et des messages qui sont (espérons-le) nouveaux et pertinents aujourd'hui. La création de caractères peut être une discussion insulaire et repliée sur elle-même de modèles historiques obscurs. Bien que je reconnaisse absolument la nécessité et l'importance de comprendre l'histoire étonnante de la typographie, cette tendance à regarder en arrière peut se faire au détriment de l'exploration de nouvelles idées.

Lorsque l'on conçoit l'affichage polices pour soutenir un concept graphique, la lisibilité n'est pas toujours la question principale, n'est-ce pas ? Jusqu'où peut-on aller dans le "codage" ou l'obscurcissement de l'alphabet ?

La typographie des titres, en particulier dans les magazines de mode ou les pochettes de disques que nous réalisons, n'a pas besoin d'être immédiatement lisible. Dans ce cas, la typographie (plutôt que la conception de caractères) a pour objet l'expression d'une image et est utilisée comme un outil d'illustration ou un symbole. Son rôle informatif est moins important. La conception générale du magazine ou de l'emballage comprend souvent une typographie fonctionnelle et lisible, qui constitue le cadre de soutien permettant une typographie plus expressive dans les titres.

Par exemple, avec le luxe d'avoir plus d'espace, les constructions typographiques d'AnOther Man deviennent plus complexes, afin que le lecteur comprenne et se familiarise avec l'idée. S'il y a une difficulté de lisibilité, c'est pour une raison, il s'agit d'impliquer le lecteur dans la mise en page et la typographie d'une manière progressive tout au long du magazine.

Certains de mes travaux de conception graphique, en particulier dans le domaine des magazines, m'ont donné l'occasion d'utiliser les caractères et la typographie comme image, comme motif ou comme texture. Dans le cas présent, les lettres ne sont guère plus que des points de départ pour des idées de formes. Il ne s'agit pas de coder ou d'obscurcir de quelque manière que ce soit, mais plutôt de créer des images et de s'amuser avec la création de motifs ou de textures.

On peut supposer que si l'on obscurcit trop un alphabet, ce n'est plus un alphabet.

Vous arrive-t-il d'avoir des discussions animées avec des dessinateurs de caractères (ou des clients) qui pensent que vos caractères sont trop expérimentaux, pas assez conventionnels ?

Se dire expérimental, c'est comme dire qu'on est fou. Si vous dites que vous l'êtes, vous ne l'êtes pas. Malgré cela, je serais très surpris que mes créations typographiques soient considérées par d'autres créateurs de caractères comme particulièrement expérimentales. Elle est peut-être non conventionnelle, en raison de mon manque de formation en conception de caractères, des particularités de ma méthode de travail, de mes idées et de mes points de référence. J'ai tendance à ignorer les subtilités ou les nuances typographiques et à me concentrer sur les grandes formes graphiques à fort impact, ce qui explique en partie pourquoi je m'intéresse aux typographies Didone et blackletter, qui (pour moi) sont essentiellement des formes graphiques simples.

Elephant, par exemple, était une version d'un style de caractères Grot. Alors que l'original présentait des bizarreries basées sur le dessin à la main ou la gravure de formes de lettres dans le bois ou le métal, Elephant était une tentative de capturer cette même idée de bizarrerie de la forme du caractère, mais avec des règles dérivées du dessin avec l'esthétique super-rationnelle de l'ordinateur plutôt que du stylo - une sorte d'anti-quirk numérique. Ainsi, l'aspect du caractère correspond à la manière dont il a été créé à l'aide de l'ordinateur - la conception et l'utilisation de systèmes modulaires, la géométrie parfaite, l'éthique du copier-coller, même si elle est appliquée de manière excentrique. Il est devenu quelque chose de différent de son point de départ et très spécifique à ma façon de travailler.

Faites-vous des esquisses à la main lorsque vous travaillez sur un nouveau site police, ou êtes-vous entièrement numérique ?

J'aime bien gribouiller des lettres ou des mots, mais ils n'ont rien à voir avec ma typographie, ce sont plutôt des idées ou des dessins à part entière.

On dit souvent que les dessinateurs de caractères ne voient que le noir et le blanc, au sens propre comme au sens figuré. Quelle est pour vous l'importance de la couleur dans la conception ? Et la nuance, dans la vie ?

La création de caractères est pour moi une activité très solitaire, alors que mon travail de conception graphique est (généralement) collaboratif. La conception graphique a la nuance de l'opinion et de l'expérience partagées ; dans la conception typographique, il n'y a pas de nuance, c'est une résolution très noire et blanche d'une idée. Dans ma conception graphique, consciemment ou non, l'utilisation plus audacieuse de la couleur signifie que la conception est moins axée sur le texte et la typographie - la couleur et le processus sont peut-être un antidote à la monochromie de la conception typographique. Il y a donc un certain nombre d'oppositions : solitaire contre collaborateur, couleur contre monochrome, cerveau droit contre cerveau gauche. Je pense que cela améliore à la fois ma conception typographique et ma conception graphique, et en utilisant la typographie, vous remarquez certainement les succès et les échecs de vos propres conceptions typographiques.

Les Jeux olympiques de Londres sont sur le point de commencer. Le logo de Wolff Olins, qui a fait couler beaucoup d'encre, a été inspiré par votre police de caractères Klute, et vous avez par la suite développé la police de caractères Headline. Sur votre blog, vous avez critiqué l'identité des Jeux olympiques et la façon dont elle a été accueillie. Ne faut-il pas une bonne dose de courage à un designer pour s'exprimer de la sorte ?

Dans mon billet, je n'ai pas critiqué l'identité elle-même. J'ai parlé des Jeux olympiques et de la façon dont ils sont perçus, de la réaction à l'identité et de la façon dont elle a été présentée dans les médias.

Je me demande si l'on n'a pas manqué l'occasion d'impliquer le public dans le processus de conception. Il semble y avoir une déconnexion et une méfiance entre les industries créatives et la manière dont elles sont présentées dans les médias grand public. Je pense que le logo était une approche courageuse, différente de la formule totémique standard du symbole culturel + mot + cinq anneaux, et qu'en tant que telle, elle n'était pas susceptible d'être populaire dans l'Angleterre moyenne ou dans la presse conservatrice. Le Royaume-Uni a une réputation méritée pour ses industries créatives, mais une réputation tout aussi méritée pour son penchant pour la nostalgie. Toutefois, je comprends les critiques selon lesquelles l'identité, y compris la police de caractères, est un pastiche du graphisme de la jeunesse - et que le logo aurait pu être plus beau. 

D'autres facteurs n'ont pas facilité son accueil. Il est regrettable qu'après la victoire de Londres dans la course à l'organisation des Jeux cette année, le système bancaire se soit effondré, avec des répercussions qui se font encore sentir. En période d'austérité, la suggestion (pas nécessairement vraie) que l'argent destiné aux Jeux olympiques provenait des allocations sociales et des hôpitaux était doublement problématique. Cette perception d'un manque de valeur et d'inclusion dans les Jeux s'est accompagnée d'histoires de règles draconiennes et agressivement mises en œuvre sur le branding, d'emplacements d'armes à feu dans les tours d'habitation. Ce n'est pas une bonne publicité pour un événement qui, malgré son image d'étalon-or des prouesses sportives, ne s'engage peut-être pas avec les gens et les communautés locales autant qu'il le fait avec ses sponsors.

Retour aux formes de lettres. Votre vaste famille de caractères Ano est une étonnante police sans empattement développée à l'origine pour le magazine Another Man. Comment le design a-t-il répondu à la formule éditoriale et aux exigences du magazine ?

Il était inhabituel de bénéficier d'une telle liberté et d'une telle confiance de la part d'un client. La mise en page était très luxueuse en termes d'utilisation de l'espace, avec par exemple des titres s'étalant sur deux ou trois pages. La cohérence des idées et de la direction entre la mise en page, la typographie et la direction artistique a permis à Another Man de se démarquer sur un marché où les différents magazines peuvent se fondre en un seul, et la force de Jefferson Hack en tant que client et éditeur a été de comprendre cela.

Le point de départ d'Ano était une idée simple mais frappante : une rangée de lettres minuscules sans empattement, de deux tailles différentes, mais avec la même épaisseur de trait. Ce cadre monoline géométriquement simple a permis une cohérence stylistique sur trois variations : Regular, qui est un alphabet "standard" ; Upper Lower, où les majuscules sont remplacées par des minuscules surdimensionnées ; et Wide, où les majuscules ont la largeur d'un carré et les minuscules le même style à la moitié de la largeur d'un carré. Chaque style a des versions italiques et rétro-italiques. Cela fait neuf variations dans six graisses : 54 polices au total.

Les différents styles d'Ano et les graisses dérivées mathématiquement ont permis une variété d'options de mise en page. Les différentes idées de mise en page suggérées par ces options ont permis de définir les différentes sections du magazine - Essais, Front of House, Mains et Fashion. Le choix offert par le mélange des tailles de points et le choix des lettres entre majuscules et minuscules dans les styles Upper Lower et Wide permettait d'adapter les mots à des formes spécifiques.

Pour les sections "Essai" et "Accueil", le texte des titres et des premières lignes a été composé de manière à s'inscrire dans des blocs et des formes en L, combinés à des colonnes de texte et à des photographies en grille. Le titre, la première ligne, le texte et l'image forment un seul bloc irrégulier sur la page. La typographie des sections Mains et Fashion a changé d'un numéro à l'autre, explorant les idées jumelles de linéarité et de géométrie de diverses manières. La police de caractères a été esquissée, remplie et combinée. Les graisses lourdes ont été étirées et comprimées pour former des blocs, et les lettres ont été découpées et ciselées en différentes formes angulaires dans une sorte de composition gonflée et micro-justifiée.

Vous avez déjà mentionné le fait que Perla, Oban et Alias Didot sont tous basés sur des caractères "modern face" ou "Didone" datant d'environ 1800. Pourriez-vous nous en dire plus sur votre fascination pour ce style de typographie ?

L'idée d'un ensemble de formes de lettres construites à partir d'une ligne épaisse et fine reliée par une quantité minimale de courbes, ou pas de courbes du tout, me semble très graphique et contemporaine d'une certaine manière. Il y a une austérité que je trouve très frappante. Cela dit, ces trois types de caractères ont tous été créés sur commande pour des projets d'image de marque ou des magazines ; ce ne sont pas nécessairement des idées que je développerais pour une nouvelle police de caractères Alias à partir de zéro. 

Bien qu'Oban et Alias Didot en particulier soient très clairement référencés historiquement, leur mélange de points de référence les fait paraître modernes, ou différents. Oban s'inspire des caractères Thorowgood et des livres d'échantillons de caractères en bois de la fin du XIXe siècle, avec leurs formes graphiques fougueuses et expressives, parfois naïvement dessinées. Oban a une géométrie modulaire et sa forme de caractère a une netteté supplémentaire, la légère courbe reliant la verticale à l'horizontale et la courbe à la ligne droite des originaux étant réduite à un angle aigu. L'italique inversé suggère le genre d'idée excentrique et consciente qu'aurait pu avoir un fondeur de caractères du XIXe siècle. Le Didot Alias n'est pas du tout un Didot, l'italique en particulier mélange les styles, les chiffres échangent entre Didot, Bodoni et d'autres.

Ces visages à la Didot font référence au style sans être des reprises littérales. Quelle est votre attitude à l'égard des reprises ?

Je pense qu'en dessinant une version d'un motif populaire ou classique, vous vous connectez à ce motif, à son histoire et à ses connotations. Il peut s'agir d'un raccourci pour résoudre les problèmes, en particulier pour les défis liés à la conception de caractères textuels, et je me demande si cela se fait au détriment de l'exploration d'idées nouvelles et donc plus risquées. 

Quel est le but d'un renouveau d'un classique historique police, qui existe déjà dans de multiples versions ? Je ne suis pas sûr de comprendre le besoin de plus de Caslons ou de Baskervilles (par exemple), ou le besoin de nouvelles versions de dessins plus récents de la série "Suivante" Avenir ou Univers, au-delà de leur valeur marchande évidente. J'aime le fait que le Neue Haas Grotesk de Christian Schwartz, qui vient de paraître, soit une sorte d'anti-redessin de l'Helvetica, puisqu'il reproduit fidèlement les dessins originaux de la police de caractères qui allait devenir l'Helvetica, mais qui s'appelait à l'origine Neue Haas Grotesk. Il est donc utile de rechercher l'avis du concepteur d'origine ou de redonner à un caractère sa forme originale, lorsque l'on dispose de suffisamment de matériel d'origine. Mais ces nouvelles versions, ou ces ajouts tardifs tels que les versions avec ou sans empattement, les arrondis, les contours, les condensés ou autres, donnent l'impression de tirer des revenus d'un nom commercialisable, plutôt que d'investir dans un nouveau travail.

Les caractères plus anciens posent toutefois un problème différent. Jonathan Hoefler a discuté des variables dans la recréation de formes anciennes à partir de sources anciennes, où les divergences d'impression produisent des dégradations et des différences dans la forme des caractères qui donnent lieu à diverses possibilités lorsqu'elles sont redessinées. Dans ce cas, comment peut-on qualifier d'authentiques ou d'exactes les reprises de vieux caractères historiques ? Comme pour la série Suivante , qui décide ?

Les modèles historiques constituent une immense et riche source d'inspiration et de référence, et en les mélangeant, on peut obtenir quelque chose de nouveau, de différent et de pertinent, tout en conservant le contexte historique. Cela peut les rendre nouveaux, pertinents et progressifs.

Merci beaucoup, Gareth. Nous sommes impatients de voir d'autres caractères Alias apparaître sur MyFonts.