Verena, du hast dein Grafikdesign-Studium in den frühen Neunzigern begonnen, kurz nach der Wiedervereinigung von Berlin - deiner Heimatstadt. Wann hast du angefangen, dich für Schrift und Typografie zu interessieren?

Mit sechzehn nahm ich einen Job als Platzanweiser in einem Theater an, einem Programmkino im Südwesten Berlins, weil ich die Buchstaben in das Klingelschild kleben wollte. Das war meine Hauptmotivation. Ich wollte die Plakate aufhängen und die Filmtitel in die Buchstabentafel setzen. Ich liebte es einfach, auf einer Leiter zu stehen und mit diesen großen Plastikbuchstaben zu hantieren. Meine Rechtschreibung war schrecklich, aber es war immer jemand da, der mich korrigierte. In gewisser Weise war das also der Beginn meiner Karriere - aber das stimmt nicht ganz, denn ich habe mich schon immer für Buchstabenformen interessiert.

Haben Sie sich von Anfang an für ein Grafikdesign-Studium entschieden, oder gab es eine Zeit, in der Sie bildender Künstler werden wollten?

Niemals. Ich wusste schon immer, dass ich Grafikdesignerin werden wollte; ich wollte Grafiken erstellen und Buchstabenformen verwenden. Ich hatte keine Ahnung, dass man Schriften selbst machen kann; das habe ich erst während des Studiums erfahren. Als man mir das sagte, war ich begeistert.

Sie haben an der Akademie Weißensee, der ehemaligen Ostberliner Kunsthochschule, studiert, als einer der ersten jungen Menschen aus Westberlin, die sich für ein Studium im Osten entschieden haben. War das nicht in den Jahren 1990-1991, dem ersten Jahr der Wiedervereinigung?

Nein, nicht sofort: Mein Werdegang als Student nahm einige ungewöhnliche Wendungen. Zunächst wurde ich eine Art Gasthörer an der Universität der Künste in West-Berlin. Man hatte mich für Grafikdesign abgelehnt, aber nachdem ich mich am Fachbereich Kunstgeschichte eingeschrieben hatte, gab ich einfach vor, Design zu studieren. Ich habe viel im Fotolabor gearbeitet und wurde dann eingeladen, Assistentin am Fachbereich Fotografie zu werden - ich wurde also Tutorin, ohne etwas studiert zu haben.

Ich beobachtete, wie dort Grafikdesign gelehrt wurde, und beschloss, dass das nicht das Richtige für mich war. Also zog ich 1992 nach Schottland, um an der Glasgow School of Art zu studieren. Auch das war enttäuschend. Als Student schien man gezwungen zu sein, entweder die Lehrer oder die berühmten Designer zu kopieren. Unabhängiges Denken wurde nicht geschätzt. Nach reiflicher Überlegung entschied ich mich für den Platz in Weißensee, der mir bereits im Jahr zuvor angeboten worden war, und zog zurück nach Berlin. Schließlich erlebte Berlin gerade eine der aufregendsten Phasen seiner Geschichte, und es wäre dumm gewesen, nicht dabei zu sein. Ich habe diese Entscheidung nie bereut.

Der Fachbereich Grafikdesign in Weißensee hatte einen Schwerpunkt auf Schrift und Typografie - der Hauptgrund, warum ich mich für Anwenden entschieden hatte. Ich liebte diese Schule. Das Tolle an Über war, dass sie völlig abseits der üblichen Pfade lag. In diesem Teil der Stadt war nichts los, und es war nicht so einfach, dorthin zu gelangen. Im Nordosten, hinter dem Helmholzplatz, war man mitten im Nirgendwo. Damals gab es dort noch keinen Copy-Shop, kein Café, nichts. Das war perfekt. Wir fuhren hin und blieben den ganzen Tag in der Schule. Wir hatten einen tollen Austausch mit anderen Abteilungen. Irgendwann sind wir gar nicht mehr nach Hause gegangen. Das war genau der richtige Ort für mich.

Und um Sie herum erfand sich auch die Stadt Berlin neu.

Ganz genau. Es gab viel Platz; wir alle trafen uns und arbeiteten gemeinsam in Künstlergemeinschaften. Nach dem Zerfall der DDR waren viele ostdeutsche Regierungsgebäude verlassen worden. Und wenn große Gebäude leer stehen, ist das eine Einladung zum Vandalismus. Man musste diese Gebäude irgendwie beheizen und beleuchten, um sie intakt zu halten, also beschloss die Regierung des Berliner Bezirks Mitte, einige von ihnen sehr billig zu vermieten. So war alles möglich, und es kostete praktisch nichts.

Nach dem Studium sind Sie im Haus des Lehrers am Alexanderplatz gelandet, wo Sie ein Atelier hatten. Das war eine Art Epizentrum der neuen kreativen Szene, nicht wahr?

Ja. Es gab eine Stiftung für zeitgenössische Kunst, die Mitte der 1990er Jahre begann, Fensterausstellungen zu machen. Sie luden Künstler ein, an diesem Ort zu arbeiten und veranstalteten Partys im Foyer des Gebäudes. Nachdem die Stadtverwaltung diese Aktivitäten schließlich als wichtigen Beitrag zum Image Berlins anerkannt hatte, begann sie, das gesamte Gebäude zu vermieten. Eines der ersten Club-Transmediale-Festivals fand dort statt, und schließlich hatten wir eine Ateliergemeinschaft von bis zu vierzig Leuten auf zwölf Etagen. Ein großer Teil der Berliner Subkultur war in diesem Gebäude konzentriert. Es war fantastisch.

War es möglich, dort wirklich zu arbeiten, bei all den Partys, die dort stattfanden?

Wir haben Tag und Nacht gearbeitet. Weißt du, viele Leute denken, dass wir genau das gemacht haben, was eine bestimmte Sorte Berliner Hipster heute macht - rund um die Uhr feiern und ausschlafen. Natürlich haben wir wie verrückt gefeiert und sind erst um 1 Uhr nachts von der Arbeit nach Hause gekommen. Aber wir sind um 9 oder 10 Uhr im Studio aufgetaucht und haben sehr, sehr hart gearbeitet. Wir hatten Jobs mit Deadlines, die wir einhalten mussten. Das war das Problem: Mindestens die Hälfte der Leute, die dort arbeiteten, waren Profis, die für echte Kunden arbeiteten. Wir waren Designer, Musiker, Architekten, Filmemacher, Fotografen, Theaterleute, Künstler. Einige sind zu großen Namen geworden.

Haben Sie als Grafikdesigner oft für diese Leute gearbeitet, oder haben Sie für verschiedene Arten von Kunden gearbeitet?

Unter Studiokollegen war es eher eine Frage der Zusammenarbeit. Wir haben uns gegenseitig geholfen. Zu dieser Zeit hatte ich bereits begonnen, für etablierte Kunden zu arbeiten. Ich habe Grafikdesign für einen großen Verlag gemacht. Es gab auch einige große Werbeagenturen, die Büros in Berlin eröffneten und die hier niemand kannte. So konnte man als freiberuflicher Grafikdesigner in der Werbung gutes Geld verdienen. Und dann waren da noch die Vereine - all die Flyer, die gestaltet werden mussten. Die haben damals tatsächlich für diese Arbeit bezahlt. Oft habe ich es vorgezogen, einen Kunden nicht im Atelier zu treffen: Das hätte unprofessionell gewirkt. Obwohl die Leute aus der Musikbranche es total cool fanden, ins Haus des Lehrers eingeladen zu werden.

Wie sind Sie zu den Buchstabenformen und zum Schriftdesign gekommen?

Das Herstellen von Buchstaben war schon immer eine parallele Tätigkeit. An der Kunstschule habe ich angefangen, Schriften zu gestalten, und als ich keinen Job hatte, der abgeschlossen werden musste, habe ich den größten Teil meiner Freizeit, Abende und Ferien damit verbracht, Fonts zu gestalten. Ich glaube, mein visuelles Denken funktioniert auf eine besondere Art und Weise. Früher habe ich viel gezeichnet und gemalt, aber nach dem Baukastenprinzip. Ich zeichnete winzige Massenszenen mit vielen, vielen Menschen und füllte sie wie Module aus: zuerst alle rosa Köpfe, dann alle rosa Hände, grüne Hosen, grüne Pullover. Ich denke, das ist der Art und Weise sehr ähnlich, wie Sie im Schriftdesign arbeiten. Manche sagen, das sei eine Art autistische Denkweise. Ich denke, ich habe ein bisschen das Gehirn eines Programmierers. Es spielt keine Rolle, ob man es in einer digitalen oder analogen Umgebung einsetzt; es ist einfach eine sehr strukturierte Art zu denken.

Mehrere Ihrer Schriften sind von der visuellen Sprache Berlins geprägt. Als sich 1990 der Ostteil der Stadt öffnete, waren Sie einer der ersten, denen die handgefertigten Schriftzüge in den Straßen auffielen, die im Westen längst verschwunden waren. Sie haben sofort begonnen, sie zu dokumentieren.

Ich bin mir nicht sicher, ob mir klar war, wie schnell er wieder verschwinden würde. Ich habe es einfach fotografiert, weil ich es faszinierend fand. Es war Über der Moment. Ich fand diese alten Buchstabenformen sehr schön und habe sie fotografiert, weil es in West-Berlin so wenige davon gab. Sicher, auch im Osten wurden ganze Stadtteile abgerissen, aber in West-Berlin ging die Zerstörung der alten Gebäude bis Mitte der achtziger Jahre weiter.

Während in Ost-Berlin vielerorts die Zeit irgendwie stehen geblieben war und man überall kleine typografische Kostbarkeiten fand.

Es war eine ganz besondere Kombination von Umständen. Wenn man eine solche Gelegenheit bekommt, während man an einer Kunstschule ausgebildet wird, während man lernt, wie man beobachtet, sieht man die Dinge anders. Man saugt alles auf, wie ein Schwamm. Und so habe ich fotografiert. Heute haben wir alle Smartphones, mit denen wir gute Bilder machen und sie hochladen können; damals war das Fotografieren noch ziemlich kostspielig. Aber ich habe meist in Schwarz-Weiß gearbeitet, habe meine Fotos an der Uni selbst entwickelt und hatte das Glück, noch einen Vorrat an billigem Fotopapier und Chemikalien aus DDR-Zeiten zu finden.

Und dann begannen Sie mit der Arbeit an Schrift , aus der FF Karbid hervorging - basierend auf Buchstabenformen, die in Dutzenden von Schriftzügen aus der Mitte des Jahrhunderts gefunden wurden, hauptsächlich in Ost-Berlin.

Ja. Die erste Version von Schrift habe ich zusammen mit meinen Fotos als Abschlussarbeit präsentiert. Es mag jetzt absurd klingen, aber die Idee dahinter war, dass diese Wände, die ich fotografiert hatte und die irgendwann renoviert und übermalt werden würden, unsterblich werden würden, wenn sie in ein neues Medium übertragen würden, wenn die Leute diese Buchstaben als Schrift benutzen und damit schreiben könnten. Ich wollte nicht, dass daraus eine Art Lösegeldbuchstabe Font wird - ein Alphabet aus inkongruenten Buchstabenformen in verschiedenen Gewichten und so weiter. Ich wollte, dass es eine Art Synthese all dessen ist, was ich entdeckt und beobachtet habe. Ich habe mich gefragt: Was ist spezifisch für diese Zeit, was für ein Stil ist das, was sind seine Eigenheiten - und daraus habe ich dann eine Schriftfamilie gemacht. Ich musste einen Weg finden, die üppigsten Formen zu verwerfen und gleichzeitig etwas von der Exzentrik beizubehalten, um etwas Harmonisches daraus zu machen.

Wer hat Ihnen beigebracht, wie man Schriften herstellt?

Mein erster Typografielehrer war Matthias Gubig. Dann begann Luc(as) de Groot in Weißensee einen Kurs für Schriftgestaltung zu unterrichten; ich glaube, wir waren seine allerersten Studenten in Deutschland. Zuerst hatten wir keine Ahnung. Aber als ich dann die Fontographer-Software kennenlernte, wurde mir klar: Das ist toll! Ich kann meine eigene Fonts machen! Ich habe mich voll auf Fontographer eingelassen. 1996 hatte keiner von uns einen Computer zu Hause, und ich hatte noch nie mit einem gearbeitet. Also nahm ich rücksichtslos einen der Computer in der Schule in Besitz und verließ den Raum kaum noch. Meine Klassenkameraden fragten immer sehr respektvoll, wo Verena sei und ob sie etwas Zeit am Computer haben könnten.

Sie haben Ihre erste Fonts noch vor dem Abschluss veröffentlicht...

Nun, ich betrachte sie jetzt als Jugendsünden. Gut gemachte Sünden, aber trotzdem... Ich habe Pide Nashi, eine arabisch anmutende Schrift, als Hommage an den Bezirk Neukölln gemacht, in dem ich lebte, an meine arabischen Nachbarn. Sie wurde von Linotype als Ergebnis ihres Take Type-Wettbewerbs veröffentlicht. Erstaunlicherweise wird sie immer noch verkauft. Aber ich denke, meine erste richtige Schrift war Karbid.

Die Schriftfamilie Karbid kam erstmals 1999 als zwei Unterfamilien auf den Markt - Karbid Display, die exzentrischste Version, und Karbid, eine eher reguläre Schrift. Zwölf Jahre später, im Jahr 2011, präsentierten Sie eine komplett überarbeitete Karbid, mit einer harmonisierten Neugestaltung der ursprünglichen Unterfamilien, plus einer Version für Text und einer Slab-Serif. Und schließlich wurde das ganze Projekt in einem großartigen Buch dokumentiert, das Sie zusammen mit dem Schriftsteller Fritz Grögel verfasst haben .

Um ehrlich zu sein, war die erste Version von Karbid nicht sehr gut - sie war voller Anfängerfehler. Deshalb war ich sehr froh, als FontShop mich zehn Jahre später einlud, die Familie neu zu gestalten. Ich erkannte, dass das Konzept viel mehr Potenzial hatte, als ich anfangs gesehen hatte. Außerdem standen mir jetzt OpenType-Funktionen zur Verfügung.

Ihre Faszination für die in Berlin gefundenen Buchstabenformen hat auch nach Karbid nicht aufgehört. Mehrere der Fonts , die Sie in den frühen 2000er Jahren veröffentlicht haben, basieren auf öffentlichen Schriften, wie Trafo, Tephe und Vielzweck.

So liebe ich es zu arbeiten. In den ehemaligen öffentlichen Gebäuden in Ost-Berlin, in denen ich gearbeitet habe und die ich besucht habe, habe ich alle Arten von Schildern und Plastikbuchstaben gefunden; und was mich am meisten interessiert, sind handgemachte Buchstabenformen von Laien. Man kann diese Alphabete etwas manieriert finden, aber für mich sind solche Dinge sehr spannend. Ich gehöre nicht zu den Leuten, die sich hinsetzen und sagen: Ich brauche dieses und jenes Schrift, das technisch in der Lage ist, dies und jenes zu tun und visuell so und so funktioniert... andere können das viel besser, und ich bewundere sie total, aber ich ziehe es vor, diese Interpretationen zu machen. Ich mache derzeit eine ganze Reihe davon, die ich in einem Vortrag auf der BITS-Konferenz in Bangkok im November zeigen werde. Ich mache Digitalisierungen von Dingen, die ich in Südfrankreich, Nordafrika und Indien gefunden habe, und schaue, wie weit man gehen kann - ich habe viel Spaß dabei.

Natürlich gibt es im Moment einen großen Hype um Handlettering. Als ich anfing, hatte ich den Luxus, mehr oder weniger allein in einem Raum zu sein. Ich konnte mich mit gefundenen Buchstabenformen austoben, ohne dass die Leute dachten: "Macht das nicht jeder?" Das war ein großer Vorteil.

Aber nicht alle Ihre Font -Familien basieren auf eigenwilligen Schrifttypen. Im Jahr 2008 haben Sie die FF Chambers Sans veröffentlicht, die ein sehr regelmäßiges Design und eine sehr brauchbare Textfamilie ist, obwohl ihre Formen persönlich und ungewöhnlich sind. Haben Sie sie damals als Textschrift geplant?

Ja, sie war so strukturiert, dass sie für Fließtext verwendet werden konnte. Aber es war auch ein Experiment, bei dem ich bestimmte historische Buchstabenformen kombinierte, die ich gefunden hatte. Es begann mit der Schrift in einem Buch von 1668 Über Flöhe und andere Insekten, das ich im Naturhistorischen Museum gefunden hatte. Diese habe ich mit dem Alphabet der Emaille-Straßenschilder in Basel, Schweiz, kombiniert. Ich habe mir ein Zeitlimit gesetzt, um mich nicht in den Details zu verlieren (wie ich es bei Karbid getan habe) und um eine sehr brauchbare Familie mit verschiedenen Arten zu schaffen. Also ja, es funktioniert gut bei längeren Texten - ich habe es sogar selbst für einige Bücher verwendet.

Trotzdem arbeiten Sie ganz anders als andere Designer , die sich auf Textschriften konzentrieren. Die Unterschiede zwischen neuen Textschriften und klassischen Schriften sind oft recht subtil, und viele Designer haben das Bedürfnis, Gründe zu formulieren, warum es notwendig war, diese Schrift zu gestalten. Die Selbstrechtfertigung ist ein wiederkehrendes Thema im Schriftdesign.

Ja, ich finde das manchmal etwas albern.

Aber wenn ich mir Ihre Schriften anschaue, sehe ich oft Ideen und Formen, die es bis dahin in digitaler Form einfach nicht gab. Ihre Arbeiten sind sehr persönlich und oft sehr originell.

Das ist sehr nett, dass Sie das sagen - danke! Es stimmt, dass alles schon einmal gemacht wurde. Wichtig ist es, neue Kombinationen zu finden. Was die Rechtfertigung meiner Arbeit angeht... Ich entwerfe meine Schriften , weil es mir großen Spaß macht. Es ist auch finanziell lohnend. Das ist meine Rechtfertigung.

Trotz Ihrer Vorliebe für Buchstabenformen haben Sie sich nie dafür entschieden, ausschließlich Schriftdesigner zu werden.

Nein... das wäre zu langweilig gewesen. Ich beschäftige mich gerne ab und zu mit Inhalten. Außerdem würde ich argumentieren, dass ich Schriften nicht machen könnte, wenn ich nicht wüsste, wie man sie benutzt; und ich kann Schriften nur benutzen, wenn ich weiß, wie sie funktionieren. Ich werde also weiter Bücher machen - aber nicht jetzt. Ich befinde mich jetzt in einer meiner Phasen der Schriftgestaltung.

Es geht nicht nur um Bücher, oder? Ich kenne keinen anderen Schriftgestalter, der eine so große Bandbreite an Projekten realisiert hat. Sie haben Sets für Musikvideos gebaut, Vorspänne für Filme gestaltet, Schrift- und Grafikdesign unterrichtet, mit indischen Dorfbewohnern an Textilprojekten gearbeitet, Schriftzüge für Künstler wie Olafur Eliasson, Slater Bradley, Sophie Tottie und Lars Rambergproduziert...

Wenn ich mit Künstlern arbeite, erbringe ich einfach eine Dienstleistung: Ich betrachte sie als normale Kunden. Die Credits für jedes Projekt gehen an sie; ich setze ihre Ideen in einer typografischen Form um, so als würde ich einen Glyphensatz für die Font erweitern: Ich mache Buchstaben in allen Größen und Dimensionen.

Aber ich finde die Arbeit für bildende Künstler sehr faszinierend. Ich habe mit Materialien und Dimensionen zu tun, mit denen ich sonst nie arbeiten würde. Wenn ich zum Beispiel gebeten werde, eine Lösung für einen monumentalen Text in einem riesigen Raum zu finden - welches Material sollten wir verwenden, wie sollten wir es herstellen und montieren? Im Moment arbeite ich mit Neon. Ich habe alles gelernt, was es zu wissen gibt Über Neonröhren - Dinge, von denen ich vorher keine Ahnung hatte Über . Ich liebe den technischen Aspekt der Dinge. Wenn ich ein Buch produziere, möchte ich wissen, wie jede Art von Bindung funktioniert, welche Maschine für welche Aufgabe die richtige ist, welche speziellen Farben ich verwenden kann. Bei Neon will ich genau wissen, welche Farbe man erhält, wenn man diese Art von Gas mit dieser Art von Glasröhre kombiniert, welche Art von Verkabelung man braucht und wie man sie an der Wand befestigt.

Ich versuche mir vorzustellen, wie Sie es jedes Mal schaffen, von einer Situation in eine andere zu wechseln. Ist es nicht manchmal ein abruptes Ändern , nachdem Sie Tagen oder wochenlang mit einer Gruppe von Menschen in einem großen Raum gearbeitet und Dinge in einem riesigen Maßstab realisiert haben, zu Ihrem Computerbildschirm zurückzukehren und sich auf winzige Formen, einzelne Pixel zu konzentrieren? Vermisst man da nicht die räumliche Dimension?

Ich glaube nicht, dass das ein Widerspruch ist. Der reale, physische Raum spielt keine Rolle mehr, wenn man am Computerbildschirm sitzt. Wenn man in einem Font Editor arbeitet, befindet man sich irgendwie in einem dreidimensionalen Raum. Sie zoomen ständig hinein und heraus. Während Sie ein Schrift entwerfen, muss Ihr Geist das gesamte System im Auge behalten. Es ist, als hätte man eine riesige Struktur im Kopf; man geht ständig von einer Ecke zur anderen, während man etwas Ändern . Deshalb mag ich es sehr, eine Zeit lang mit niemandem sprechen zu müssen, sondern einfach nur vor dem Bildschirm zu sitzen und Musik zu hören.

Teil der Kunstwelt zu sein und zu all diesen Veranstaltungen zu gehen, ist wirklich harte Arbeit, wissen Sie. Es ist ein erfrischender Kontrast, Konferenzen zu besuchen und mit den Technikern, den Programmierern abzuhängen. Ich mag sie, bei ihnen gibt es keine Anmaßung.

Danke, Verena, für das tolle Gespräch.