Vom komprimierten Licht zum erweiterten Ultra - Visuelle Systeme im Schriftdesign

Es gibt verschiedene Konzepte für solche visuellen Systeme im Schriftdesign. Das kann alles sein, von einer Reihe von Breiten über eine Schrift mit einem Spektrum von mehr als zwei oder vier Strichstärken (normal, fett und kursiv waren früher üblich) bis hin zur Festlegung von Parametern, die eine zusammenhängende Kombination verschiedener Stile ermöglichen (Vermischung von Sans mit Serifen oder mit Slab oder einer anderen Mischform dieser Stile). In einem Artikel wie diesem gibt es natürlich kein Entkommen von Univers. Viele sind sich einig, dass diese von Adrian Frutiger entworfene und 1957 von Deberny & Peignot herausgegebene Schrift die erste war, die als kohärentes System auf dem Markt erschien, und dass sie zu Beginn des Entwurfsprozesses auch tatsächlich als solches geplant war. Nach Erik Spiekermann war es Adrian Frutiger, der als erster das Prinzip, dass Schriftgestaltung in den "Kontext der Planung gestellt wird und nicht einem künstlerischen Impuls folgt", in vorbildlicher Weise verfolgte und der eine Schriftfamilie erstmals als geschlossenes System sah, in dem mehrere Schnitte ohne "ästhetische Kompromisse" kombiniert werden. ²

[Link nicht gefunden] Die Univers war zwar die erste ihrer Art, was ihr Konzept, ihre Konsistenz und sicherlich auch ihre Dimensionen betrifft, aber es gab auch schon lange vorher mehrere Schriftentwürfe mit einem systemischen Ansatz. Zur gleichen Zeit ebnete Adrian Frutiger den Weg für so genannte Schriftfamilien, die in Gewicht, Breite und Stil gut aufgebaut sind. Als ITC Officina, FF Scala und Thesis vor über zwanzig Jahren veröffentlicht wurden - allesamt heute Klassiker - war diese Praxis noch nicht annähernd so verbreitet wie heute. In den letzten Jahren haben wir viel mehr Schriftfamilien als je zuvor gesehen, die immer wieder versuchen, die Regeln der Buchstabenformen in extremen Dimensionen weiter auszuschöpfen, und die, die herausragen, sind diejenigen, die neue Standards setzen.

Holzbreiten

In seinem umfangreichen Buch über American Wood Type: 1828-1900, Notes on the Evolution of Decorated and Large Types (New York, 1977) erklärt der Autor Rob Roy Kelly (1925-2004): "Die Verdichtung und Erweiterung von Schriftentwürfen wird eher den Amerikanern als den Europäern zugeschrieben, und es gibt Beweise dafür, dass viele dieser Variationen von den Herstellern von Holzlettern stammen." ³ Kellys Beweis sind mehrere frühe Beispiele von Holzschriften, die in Serien von sechs bis acht Breiten geschnitten wurden. Die industrielle Produktion von Holzlettern hatte ihre Blütezeit in der Mitte und am Ende des 19. Jahrhunderts (bevor man begann, Plakate lithografisch zu drucken), aber große Mengen wurden dennoch bis in die 1960er Jahre hergestellt. ⁴ In American Wood Type werden drei Gruppen typischer einfacher Schriften, so genannter "primary faces", aufgeführt: Roman, Antique (heute gemeinhin als Slab Serif bekannt) und Gothic (serifenlos). Die Hersteller von Holzschriften waren stets bestrebt, ihr Repertoire weiter auszubauen.

Offensichtlich unterschied sich die Herstellung von Holzlettern von der von Metalllettern in Bezug auf Flexibilität und Geschwindigkeit; bei Holzlettern konnten verschiedene Größen einfach durch die Wahl des Kunden definiert werden, und Variationen eines Entwurfs wurden viel schneller vermarktet. Solche Variationen waren natürlich kursiv, aber auch ornamentiert, perspektivisch, konturiert, doppelt konturiert, offen schattiert, linienschattiert, strahlenschattiert usw. In den 1840er Jahren wurde die Verdichtung und Vergrößerung der Breite oder der Wechsel der Gewichte in einem einzigen Entwurf zu einer gängigen Praxis. Dazu trug auch ein Gerät bei, das als Pantograph bekannt ist und auf einem Scherenmechanismus mit mehreren Achsen basiert. Mit einem Pantographen konnte die Bewegung eines Werkzeugs (z. B. das Nachzeichnen eines Bildes) in einer anderen Bewegung wiederholt werden. Er wurde vor allem zum Vergrößern oder Verkleinern von Zeichnungen, Gravuren und Fräsungen verwendet, aber auch zum Stauchen oder Vergrößern bestehender Muster, indem nur eine Achse bewegt wurde, ohne die andere zu bewegen.

Nach Kelly entwickelten die Hersteller von Holzlettern bis 1880 ein zusammenhängendes System von Breiten, das aus kondensiert, extra kondensiert, doppelt extra kondensiert, dreifach extra kondensiert usw. sowie erweitert und expandiert bestand. ⁵ In den Schriftmustern wurde jedes "Extra" in den Namen mit einem "X" abgekürzt. Kelly behauptet: "Dieses System wurde von den Schriftgießern nie so konsequent oder in demselben Maße verwendet wie von den Herstellern von Holzlettern." ⁶ Ein weiterer Unterschied war die Verwendung der "übergeordneten Buchstabenform" bei der Benennung einer Holzschrift (Antique Tuscan XX Condensed), während die Schriftgießer oft jedem Stil desselben Entwurfs einen "nicht verwandten Namen" zuwiesen. Ein interessantes Detail ist die Vergrößerung oder Verkleinerung der Striche bei jeder Vergrößerung oder Verkleinerung der Breite, d. h. ein kondensierter normaler Buchstabe wurde leicht, wenn er zu einem extra kondensierten wurde, oder fett, wenn er zu einem erweiterten wurde.

Wackelige Gewichte

In Deutschland ist die Holzsatztradition nicht annähernd so bedeutend wie in den Vereinigten Staaten und auch die Werbung entwickelte sich langsamer. Mit dem Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts kam jedoch eine Ändern in der lithografischen Plakatgestaltung. Jugendstil und Historismus wurden langsam ausgezählt, nachdem fast jede kleine Anzeige wie eine Einladung zur Mitgliedschaft bei den Rittern der Tafelrunde ausgesehen hatte. Diese Ästhetik passte nicht mehr zu den Entwicklungen in Industrie, Technik und Handel - mit neuen Notwendigkeiten kamen neue Formen.

[Link nicht gefunden]

Schriften mit groben Konturen, die spontan und wie von Hand gemalt wirkten, wurden bald für den alltäglichen Druck, den so genannten Akzidenzdruck, und später für die Werbung populär. Diese Eigenschaft war ideal für den Akzidenzdruck, da sich schlechte Einstellungen an der Druckmaschine nicht so leicht in den Enddrucken bemerkbar machten. Eine herausragende Figur in der Plakatgestaltung dieser Zeit war Lucian Bernhard (1883-1973, bis 1905 Emil Kahn), dessen Markenzeichen die gemalten, wackeligen, fetten Schriften waren. Mit der Bernhard-Antiqua gelang ihm 1911 für die Flinsch Type Foundry und ein Jahr später für Bauer die Übertragung dieser Ästhetik auf Metalllettern für den Druck. Eine fette Kursive und die Bernhard Fraktur folgten in der gleichen Stil und schufen eine kleine Serie, die seinen Namen trug.

Bernhard Mai beeinflusste einen seiner Zeitgenossen, Hermann Hoffmann (1856-1926), der zu dieser Zeit für die Berthold Type Foundry arbeitete. ⁷ Hoffmann führte die Idee einer wackeligen Werbeschrift auf Nächste weiter und schuf 1908 unter dem Namen Block eine ganze Serie von leichten bis schweren sowie verdichteten und gestauchten Schnitten. Zudem konnte mit Hilfe durch zahlreiche Alternativbuchstaben und Ligaturen der perfekt ausgerichtete "Block" eines Textes geschaffen werden. Zeilen wurden länger oder kürzer, indem einzelne Buchstaben einfach durch ihre schmaleren oder breiteren Alternativen ausgetauscht wurden - ohne die Lesbarkeit zu beeinträchtigen. Der verspielte Graublock (in dünnen Linien mit schmalen Abständen geschnitten, die im Druck einen Grauton anstelle von Schwarz erzeugen), der Hochblock mit extremen Oberlängen und die Block Fraktur vervollständigen die Block-Familie mit verschiedenen Gewichten, Breiten und Stilen.

Die leichte Block wird in einigen älteren Schriftmustern auch als Berliner Grotesk geführt. Es gibt Hinweise darauf, dass sie ursprünglich von Louis Oppenheim (1879-1936 ⁾ entworfen wurde, dem Vater der Lo-Type, einer anderen Schrift mit groben Konturen in wenigen Strichstärken und Breiten. Erik Spiekermann führte 1978 die Block light condensed und die medium zur Miniserie Berliner Grotesk für Bertholds Fotosatzprogramm zusammen und entwarf zwei Jahre später auch die Lo-Type für die neue Technik neu.

Gemischte Stile

Die Tatsache, dass sowohl Bernhard als auch Hoffmann die wackelige Charakteristik ihrer Schriften auf die jeweiligen Schwarzbuchstaben übertrugen, ist bemerkenswert, denn die gleichberechtigte Verwendung von lateinischen und schwarzen Buchstaben war ein einzigartiges Merkmal im deutschsprachigen Raum zu dieser Zeit. Bücher wurden in beiden Stilen gedruckt, und manchmal wurde einer der beiden Stile zur Hervorhebung von Wörtern in einem Text verwendet, der im anderen Stil gesetzt war. Aber es war Januar van Krimpen (1892-1958), der in den 1930er Jahren den ersten mutigen Versuch unternahm, Serifen und serifenlose Schriften in einer Familie zusammenzuführen. Kurz vor ihm entwarf Eric Gill (1882-1940) Gill Sans im Jahr 1926 (die zwei Jahre später bei Monotype erschien) und Joanna im Jahr 1931 (Monotype, 1937). Beide Schriften weisen eine äußerst harmonische Familienähnlichkeit auf, die es ihnen ermöglicht, sich auf der Druckseite zu ergänzen. Der niederländische Schriftdesigner Martin Majoor meint: "Auch wenn [Gill] Mai sich dessen nicht bewusst war, basierte er seine Gill Sans auf den Schriften in seinem Kopf. [...] Hätte Eric Gill die Joanna und die Gill Sans als eine Familie geplant, wäre er der erste in der Geschichte gewesen, der eine Familie aus Serifen und Sans entworfen hat." ⁹ Und so tat van Krimpen es stattdessen.

Nach einigen Jahren der Entwicklung begann die Enschedé Type Foundry im Jahr 1932 mit der Herausgabe von van Krimpens Romulus Roman. Eine chancery-ähnliche, getuschte Version, bekannt als Cancelleresca Bastarda, kam 1937 heraus. Ein Jahr zuvor kam Romulus auch bei Monotype auf den Markt. Es folgten halbfette und halbfette Condensed-Schriften, und die Regular war auch in griechischen Buchstaben erhältlich. Die wirklich bemerkenswerte Ergänzung der Romulus-Familie war eine Sans-Schrift, die die Serifenschrift ergänzte. Für diese Stil waren Light-, Regular- und Semi-Bold-Schriften in Planung, aber van Krimpen kam nie über das Versuchsstadium hinaus.

Gut durchdachte Größen

Eine bisher noch nicht erwähnte Besonderheit der Metalllettern ist die Bandbreite der für jedes Design geschnittenen Schriftgrößen. Das Konzept, für jede Größe eine optisch angepasste Version zu haben, war seit den Anfängen der Metallschrift ein ständiger systemischer Begleiter Tagen. Metallschriften reichten üblicherweise von 6 Punkt (aber auch niedriger) bis 72 Punkt (und höher) in einem strengen System vorgegebener Größen, die alle separat entworfen und geschnitten wurden, wobei dem jeweiligen Kontrast von dicken und dünnen Strichen oder der optischen Größe von Gegenformen große Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Fast alle europäischen Länder einigten sich darauf, ihre Schriftgrößen im französischen Didot-Punktsystem(0,3759715 mm) zu messen, und viele der Größen haben französische Namen wie Nonpareille (6 pt), Petit (8 pt) oder Bourgeois (9 pt). Eine weitere Einheit in diesem gut durchdachten System ist Cicero, was 12 Punkt entspricht. Größere Punktgrößen, beginnend mit 36 pt (3 cic), gab es in Abständen von 1 cicero (48, 60, 72, 84, 96), obwohl es auch Größen dazwischen gab.

Ein Exemplar aus dem Jahr 1925 der nicht so bekannten deutschen Schrift Foundry Schriftguß AG (ursprünglich Brüder Butter) in Dresden offenbart eine interessant gebaute Schriftserie namens Grotesk Serie. Auf den ersten Blick ähnelt sie vielen der beliebten statischen Groteskschriften jener Zeit (Annonce, Anzeigen-Grotesk, Aurora), weist aber einige Merkmale auf, wie die Art-Deco-ähnlichen Bögen in "A", "M", "V" und "W", die sie von ihren Zeitgenossen unterscheiden. Diese groteske Familie besteht aus 10 Schnitten, die von Light bis Condensed Extra Bold reichen. Einige Schnitte sind von 6 bis 36 oder 48 pt erhältlich, andere gehen bis zu 72 pt, so dass die gesamte Familie insgesamt 132 Größen umfasst. Angefangen mit der leichten Schrift, die im Muster den Spitznamen Planeta trägt, sind die folgenden sechs Schnitte nach Planeten benannt: Saturn, Jupiter, Neptun, Uranus, Merkur und Mars. Die letzten drei Gewichte sind ebenfalls als Reklame-Grotesk(Reklame bedeutet Werbung) mit den Spitznamen Sirius, Orion und Pallas aufgeführt und in bis zu 96 pt erhältlich - ein wahres System durch die Anzahl der Gewichte und die Namensgebung.

Ähnliche durch Heirat

Ein interessantes Beispiel für ein Schriftsystem mit einem Ordnungsprinzip, das auf unterschiedlichen Größen basiert, um eine visuelle Hierarchie zu schaffen, ist die Familie von Entwürfen rund um die berühmte Palatino. Bis heute ist sie vielleicht die Schrift, für die Hermann Zapf am besten bekannt ist. Ursprünglich lautete ihr Arbeitstitel Medici Antiqua, und sie war hauptsächlich für die Verwendung in Schaufenstern gedacht. Dennoch wurde die Palatino zunächst in mehreren Publikationen als Textschrift verwendet (insbesondere in Zapf's Pen and Graver, New York 1952). 1950, dem Jahr ihrer Veröffentlichung mit Stempel Type Foundry und Linotype, stellte Zapf fest, dass "die Palatino-Schrift für die Erweiterung zu einer Schriftfamilie bestimmt ist". ¹⁰ Im folgenden Jahr wurde die kursive Palatino für die Linotype mit einer Breite herausgegeben, die derjenigen der Antiqua entsprach, während Stempel eine etwas schmalere Version für seine eigene Schrift herausgab. Foundry Schrift.

Nach seiner Rückkehr von einer Italienreise ließ sich Zapf zu zwei Titelblättern inspirieren, die Palatino begleiten sollten: Michelangelo (1950), eine Reihe von leichten Kapitellen und Sistina (1951), ebenfalls Versalien, aber schmaler und viel kräftiger. Für die ausdrückliche Verwendung in großen Formaten mit Schriftgrößen bis zu 20 cic wurde die Sistina Plakatschrift in Holz hergestellt (1953). Nach drei Familienmitgliedern, die für die Verwendung im Schaufenster bestimmt waren, war es an der Zeit, die Familie um die Aldus Buchschrift zu erweitern, die von 1952 bis 1954 als echte Buchschrift erschien. Die Aldus, die nur in 6 bis 12 pt mit passenden Kursiv- und Kapitälchenschriften hergestellt wird, ist eher schlank und etwas zierlicher als ihre ältere Schwester. Griechische Spracherweiterungen folgten als Phidias (1953), die in Kombination mit Michelangelo verwendet werden sollte, und als Heraklit (1954), die auf die Palatino abgestimmt war. Bei der Gesamtkonzeption des Schriftensystems Ähnliche achtete Zapf darauf, in allen Schnitten der Größen "eine möglichst sorgfältige Abstufung der Skalen" zu entwickeln. ¹¹ So wurde in jeder Schrift ein ausgewogenes Verhältnis von Versalhöhe und Strichstärke entwickelt: Michelangelo 1:12, Aldus 1:11, Palatino 1:9, Sistina 1:7, Palatino bold 1:5.

Ein 1953 veröffentlichtes Stempel-Muster mit dem Titel Eine Familie stellt sich vor listet nicht nur alle oben genannten Familienmitglieder auf, sondern suggeriert auch, dass andere Schriften von Zapf durch Heirat Ähnliche sind. Das Exemplar lautet: "Nicht zu vergessen der starke Schwager Kompakt" und "endlich soll auch die Schwarzschrift Gilgengart nicht vergessen werden. [...] Nächste zu einer Schrift der Palatino-Familie [...] möchte man sie als Verwandte erkennen." Natürlich sind diese Passagen mit einem Augenzwinkern zu lesen - ein netter Marketing-Gag von Stempel ist es trotzdem.

In einem anderen Exemplar aus dem Jahr 1953, Palatino: Eine verzweigte Familie, mit der Sie immer zusammenarbeiten sollten, sind Palatino medium, Kapitälchen und Schwungbuchstaben als Teil der Familie aufgeführt. Der Zapf-Experte Jerry Kelly hat behauptet, dass die Palatino-Familie "die größte Schriftfamilie ist, die auf den klassischen Formen der Renaissance basiert". ¹² Auch wenn die Palatino-Familie wie ein System zusammengesetzter Einzelschriften wirkt, von denen jede einen anderen Namen trägt, sollten sie doch eine harmonische visuelle Hierarchie bilden. Mit der Wiederveröffentlichung der Palatino als Palatino nova wurde Michelangelo in Titling und Sistina in Imperial umbenannt, doch scheinen diese Titling-Schriften ebenso in Vergessenheit geraten zu sein wie die Aldus, die in Büchern der Inselbücherei-Reihe nur noch selten zu finden ist.

Tadelloses System

Als die französische Firma Deberny & Peignot Type Foundry in den frühen 1950er Jahren ein neues Schriftprogramm für die Lumitype-Fotosatzmaschine (später für Photon) erstellte, war die Futura die erste Schrift, die auf dem Markt erschien, Futura (in Frankreich unter dem Namen Europa bekannt) sollte auf Wunsch des Direktors Charles Peignot in das Programm aufgenommen werden, aber Adrian Frutiger schlug vor, stattdessen eine neue serifenlose Schrift zu wählen. Seiner Meinung nach entsprach die Futura nicht mehr dem Zeitgeist, und er argumentierte, dass "eine rein geometrische Schrift auf Dauer nicht haltbar [wäre]". ¹³ Frutiger wollte eine universelle Schrift entwerfen; eine, die für eine Vielzahl von Anwendungen verwendet werden konnte und die den Anforderungen der Typografie jener Zeit entsprach Tagen; einfach, funktional, auf das Wesentliche reduziert. Vor allem aber hatte er eine große Familie von Stilen und Strichstärken im Sinn. Von Anfang an zeichnete er Zeichen für jede der Schnitte, und die kühne Idee war, sie alle auf einmal herauszubringen, bevor er überhaupt die Popularität eines einzelnen Schnitts im Voraus getestet hatte. ¹⁴

Die Univers-Familie ist auf einem Koordinatensystem aufgebaut, wobei sich die Buchstaben entweder auf der Gewichtsachse oder der Breitenachse - oder auf beiden - transformieren. Sie reicht von dünn bis schwarz auf der einen Seite und von verdichtet bis ausgedehnt auf der anderen Seite mit aufrechten und schrägen Formen dazwischen. Eine allmähliche Vergrößerung oder Verkleinerung führt zu einer Ändern des Innenraums (sowohl offene als auch geschlossene Zähler) und der Seitenlager.

Eines von Frutigers zentralen Themen im Entwurfsprozess war die Konsistenz. Andere serifenlose Schriften dieser Zeit waren zwar auch gut gebaut, wie die geometrische Futura oder die statische Akzidenz Grotesk (die auch kondensierte und erweiterte Schnitte enthielt), aber gerade bei diesen Schriften zeigten sich Diskrepanzen im Spektrum der Schnitte: Beim Übergang von der mittelschweren Futura zur fetten Schrift werden einige Buchstabenformen wie das "e" plötzlich von offen zu geschlossen, bei der Akzidenz-Grotesk (auch einfach "AG" genannt) Ändern treten Buchstabenformen auf, die von leicht und normal bis mittelschwer reichen (vor allem in der normalen Schrift der Serie 57, die 1962 herauskam) sowie innerhalb der verschiedenen Breiten. Es sollte jedoch darauf hingewiesen werden, dass die Uneinheitlichkeit der AG in ihrer langen Geschichte von Gewichten begründet ist, die von verschiedenen Designer entworfen wurden (die Abstammung ist nach wie vor ungeklärt), und dass sie erst lange nach ihrer ersten Veröffentlichung durch Berthold im Jahr 1898 zu einer zusammenhängenden Familie wurde.

Bei Univers hingegen enden alle Terminals in allen Gewichten und Breiten waagerecht. Frutiger gab später sogar zu: "Ich war mir bewusst, dass bei den regulären Gewichten ein diagonales, klassisch gebogenes Ende schöner gewesen wäre, aber ich wollte 21 Gewichte machen und ich konnte die schmalen Gewichte nicht diagonal schneiden, das sah einfach nicht gut aus. [...] Das waagerechte Ende war für mich eine Frage der Konsistenz, im Hinblick auf die gesamte Familie." Die Ausnahmen beim Kleinbuchstaben "t" und beim Fragezeichen (nur bei den erweiterten und normalen Schnitten) bestätigen die Regel.

Univers war von Anfang an in 21 Gewichten geplant. Deshalb wurde schon früh ein zweistelliges Nummerierungssystem eingeführt, um die verschiedenen Stile innerhalb des Systems zu unterscheiden. Die erste Ziffer beschreibt die Strichstärke (von dünn bis schwarz), während die zweite Ziffer für die Breite und die Neigung steht (von ultrakondensiert bis verlängert und abwechselnd aufrecht und schräg), wobei ungerade Ziffern für aufrecht und gerade Ziffern für schräg stehen. Die Ziffer 5 deckt den "normalen" Fall ab, und somit steht 55 für die aufrechte Schrift mit normalem Gewicht. 56 beschreibt das schräge Gegenstück. 57 steht für römisch kondensierte aufrechte Schrift und 65 für mittlere aufrechte Schrift und so weiter.

Schon früh im Entwurfsprozess nutzte Frutiger ein Diagramm, um sein System von Gewichten und Breiten zu veranschaulichen - zunächst ohne und später mit den entsprechenden Zahlen als Richtschnur. In kleinen Rahmen wurden die Buchstaben "H", "E" und das Wort " monde " (französisch für Welt, einer der ersten Arbeitstitel von Univers - im Gegensatz zu Europa) in jedem der Parameter gesetzt. Im Jahr der Veröffentlichung von Univers wurde eine überarbeitete und stark erweiterte Version dieses Diagramms erstmals in der Schweizer Grafikdesign-Zeitschrift Typographische Monatsblätter Nr. 5 veröffentlicht. 5. Kurz darauf schuf Rémy Peignot (1924-1986), der Sohn von Charles Peignot und Hausdesigner bei Deberny & Peignot, einen Vorläufer der heute so bekannten und mehrfach reproduzierten Version des Diagramms. Anstelle von monde steht in jedem der Kästchen das Wort univers.

1964 entwarf Rémy Peignot ein bemerkenswertes, im Buchdruck gedrucktes Büchlein mit losen Musterbögen. Das Diagramm erscheint in Farbe (um die jeweiligen Stile noch besser unterscheiden zu können) auf der ersten Seite, während eine fast piktogrammartige Miniaturversion davon auf jeder der Seiten verwendet wird, um das jeweilige Gewicht innerhalb des Systems zu lokalisieren.

Auf dem Umschlag ist das Muster eines weiteren vereinfachten Univers-Diagramms zu sehen, das Frutigers Assistent Bruno Pfäffli 1964 entwarf und ein Jahr später erstmals in einem Monotype-Newsletter veröffentlichte. Es zeigt einfach den Kleinbuchstaben "u" in jedem der Gewichte und seine jeweiligen Schrägstriche.

In einem von der American Type Founders, ATF, herausgegebenen Univers-Muster wird Peignots Diagramm auch auf dem Umschlag verwendet, hinzugefügt am mit Seitenzahlen bei jedem Gewicht, die als Inhaltsverzeichnis dienen. Rémy Peignots Univers-Büchlein ist nicht nur eines der schönsten Schriftmuster, die je entworfen wurden, sondern vor allem fanden er und Pfäffli umfassende und einfache Wege, das komplexe visuelle System, das dem Univers-Konzept zugrunde liegt, zu übersetzen.

Super-Familien

Der Übergang zum digitalen Zeitalter eröffnete völlig neue Möglichkeiten für die Schriftgestaltung. Diese Veränderungen begünstigten große Schriftfamilien mit mehreren Strichstärken. Einer dieser frühesten Entwürfe war Erik Spiekermanns Officina (orig. Correspondence) für die International Typeface Corporation, die 1989 veröffentlicht wurde. Spiekermanns ursprüngliche Absicht war es, eine zeitgenössische Korrespondenzschrift zu entwerfen, die aus einer Sans besteht, die von Letter Gothic und einer Serifenschrift mit Anleihen bei Courier die zu einem einheitlichen Paar zusammengefügt werden sollten. Nach einiger Zeit wurde die Idee für die Serifenschrift jedoch aufgegeben, und schließlich wurde unter Hilfe von Just van Rossum eine Slab-Serifenschrift aus der Sans abgeleitet. ¹⁵ Beide Stile gab es in verschiedenen Strichstärken von Book bis Black, was sie zu einer der beliebtesten Fonts von ITC machte. Im Jahr 2003 folgte eine Display-Version, die neben Pfeilen, Aufzählungszeichen und Kreisen auch eine leichte Schriftart enthielt.

Sans- und Serifenschriften, die auf denselben Designer zurückgehen und somit ein gewisses Erbe teilen, passen meist gut zusammen, wie die Gill Sans und die Joanna von Eric Gill Über zeigen. Ein Fall, der diese Beobachtung beispielhaft belegt, ist die Kombination zweier Schriftfamilien von Spiekermann um FF Meta und FF Einheit. Ursprünglich als Exklusivschrift für die Deutsche Post im Jahr 1984 geplant, wurde Meta (damals PT55) vom Kunden abgelehnt und wurde daraufhin 1991 als eine der ersten Schriften unter dem Label FontFont veröffentlicht. FF Meta wuchs in den 1990er Jahren zu einer ziemlich großen Familie verschiedener Schnitte an, und 2002 wurde FF Unit veröffentlicht, eine etwas erwachsenere Meta mit weniger verspielten Strichen. Mit den Veröffentlichungen von FF Meta Serif im Jahr 2007 und mit FF Unit Slab im Jahr 2009 wurden sowohl Meta als auch Unit mit Serifen-Pendants ausgestattet. Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass FF Unit Slab zwar auf FF Unit basiert, FF Meta Serif aber keine "serifenbetonte" FF Meta ist.

Genau wie die ITC Officina tragen alle Schriften die Handschrift ihres Designers. Folglich ergänzen sie sich in verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten. Kurz nach der Veröffentlichung von FF Unit Slab erklärte FontFont auf ihrer Website Webseite: "FF Unit Slab [...] kann natürlich mit FF Unit gemischt werden, funktioniert aber auch als Begleiter von FF Meta, während FF Meta Serif gut aussieht, wenn sie mit FF Unit gemischt wird." Christian Schwartz, der Schriftdesigner, der Spiekermann bei der Meta Serif und den beiden Units unterstützt hat, erklärte die Verwandtschaftsverhältnisse in etwas anderem Vokabular: "Während FF Unit die 'große Schwester' von FF Meta ist, sind FF Unit Slab und FF Meta Serif eher Cousins und Cousinen zweiten Grades."

[link not found]In Anlehnung an die humanistischen Serifenschriften des 15. Jahrhunderts, aber mit weniger Kontrast und stärkeren, fast schiefen Serifen, begann Martin Majoor 1987 mit dem Entwurf seiner Schrift FF Scala für ein Musikzentrum in Utrecht, Niederlande, bevor sie mit FontFont veröffentlicht wurde. Ähnlich wie Frutiger, der schon früh während seines Studiums in Zürich gelernt hatte, serifenlose Schriften nach dem Vorbild römischer Schriften zu entwickeln, erklärt Majoor, wie die FF Scala Sans buchstäblich durch Überlagerung des serifenbetonten Originals und mit einfachen Mitteln wie Marker und Korrekturflüssigkeit entstand. So entstand ein gemeinsames "Skelett", so Majoors Philosophie: "zwei Schriften, ein Formprinzip". Scala war bereits 1990 auf den Markt gekommen, aber es dauerte weitere drei Jahre, bis sie mit der zusätzlichen Veröffentlichung ihres serifenlosen Gegenstücks zum Erfolg wurde. 1997 folgten weitere extreme Schnitte sowie die Display-Version FF Scala Jewel.

[Link nicht gefunden]

Ein Schriftdesigner, der einen großen Einfluss auf die Idee der Schriftfamilien hatte, ist Lucas de Groot mit seinem Hit Thesis und einer Theorie zur Berechnung von Zwischengewichten. Thesis wurde 1994 zusammen mit FontFont veröffentlicht und hat sich in den folgenden Jahren zu einer Superfamilie entwickelt, die heute aus folgenden Schriften besteht Die Serifenschrift, Die Sans und einer Halbserifen-Hybridschrift namens Die Mischung. Jede Familie besteht aus 16 Strichstärken (einschließlich Kursivschrift), und The Sans und The Mix sind zusätzlich in denselben Strichstärken als Mono-Versionen (Monospaced) erhältlich. Mit ihren 144 Schnitten war Thesis über viele Jahre hinweg die größte Schriftfamilie von FontFont und konkurrenzlos in Bezug auf ihre Zeichenvielfalt.

Während Frutiger, Zapf und ihre Zeitgenossen noch jedes Gewicht von Hand zeichnen mussten, ganz zu schweigen vom Schneiden in Metall (das komplette Univers für Foundry Typ bestand aus 35.000 Stempeln), war die Einführung der computergestützten Hilfe zur Berechnung und schnellen Herstellung von Zwischengewichten eine enorme Erleichterung. Natürlich gibt es immer noch Designer , die jede Font "von Hand" (oder besser gesagt mit einem digitalen Stift) zeichnen, aber die Herstellung großer Schriftfamilien mit Hilfe der Interpolation ist durchaus anerkannt. Die Interpolation erzeugt Zwischengewichte, die zwischen zwei Grundwerten liegen, im Fachjargon auch "Master" genannt. Nach der computergestützten Berechnung müssen die endgültigen Korrekturen dennoch von Hand vorgenommen werden, wobei dem optischen Verhalten besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden muss.

De Groot hat mit seiner eigenen Theorie zum Konzept der Interpolation beigetragen. Schon früh stellte er fest, dass die optisch korrekte Strichstärke leicht unter dem geschaffenen "Mittelwert" liegt: Wenn das Verhältnis zwischen vertikalen und horizontalen Strichen in der hellen Vorlage 1:1 und in der fetten Vorlage 3:1 beträgt, dann liegt das Verhältnis in der geschaffenen Zwischenmasse unter dem Wert von 2:1 ^. De Groots Theorie führte auch zu der Erkenntnis, dass die Striche auf der vertikalen Achse langsamer wachsen müssen als die auf der horizontalen Achse. Ein solches optisches Verhalten zunehmender Gewichte ist eine Herausforderung, der die Schrift Designer Rechnung tragen muss. Kürzlich wurde das vielseitige System von de Groot durch eine arabische Version in der Sans erweitert.

Ein Schriftdesigner, der mehr als einmal bewiesen hat, dass er ein Faible für große Schriftfamilien hat, ist der in Warschau lebende Autodidakt Łukasz Dziedzic. Mit FF Clan die 2006 erschien, trat er dem Club der Multischriften bei und war mit dieser gut gebauten, gut lesbaren Schrift in sieben Schnitten und sechs Breiten ganz vorne mit dabei. Aufgrund persönlicher Erfahrungen im Editorial Design ist er ein Befürworter großer x-Höhen und kurzer Unterlängen und kennt Über die Anforderungen an eine brauchbare Schrift aus der Sicht eines Typografen, der Zeitschriften, Bücher und Zeitungen gestaltet, d.h. seine Schriften sind in jedem Gewicht mit Kapitälchen versehen. Vor allem die extremen Strichstärken sind für Display-Zwecke sehr nützlich. Die Dimensionen der FF Clan, die so viele Möglichkeiten eröffnen, haben dazu geführt, dass sie von großen internationalen Unternehmen wie United Airlines anerkannt wird, wo die Schrift in der gesamten visuellen Identität verwendet wird.

Aber das ist noch nicht alles: Ursprünglich als eine eher diskrete Serie von Gewichten veröffentlicht, begann Dziedzic 2007 ein Projekt, das erst kürzlich in einem System von 196 Stilen gipfelte: FF Good. Bereits 2010 hatte er diese Familie von 9 auf 30 Stile erweitert, um sie dann bis 2014 auf mehr als das Sechsfache zu überarbeiten. In einem sorgfältig ausbalancierten Spektrum von Strichstärken und -breiten hat Dziedzic einmal mehr ein tadellos konsequentes visuelles System geschaffen.

Auf einem kürzlich von FontFont herausgegebenen Musterposter kann man dieses Spektrum in einer schönen wasserfallartigen Anordnung bewundern. Es ist eine Übersicht in der Tradition des Diagramms von Rémy Peignot. Frutiger hat einmal behauptet, Univers sei in seinem Diagramm "wie ein Stern" aufgebaut. ¹⁸ Das kann man in der Tat sagen Über das Diagramm und auch das Konzept von FF Good; die vier Meister sitzen in jeder der vier Ecken, vom komprimierten Licht zum erweiterten Ultra und vom erweiterten Licht zum komprimierten Ultra - und umgekehrt. Die vier Pole sind die Säulen des Schriftbildes und die anderen 47 aufrechten Schnitte sind ihnen nachempfunden.

Dziedzic meisterte auch den schwierigsten Teil bei der Gestaltung eines gut aufgebauten Systems von Gewichten, die in komprimiertem Licht auf der einen Seite und in ausgedehntem Ultra auf der anderen Seite gipfeln: Konsistenz in den Endungen der Striche und in den Proportionen von Schleifen und Zählern. Ein Sonderfall ist der Kleinbuchstabe "g" in seiner Doppelschleifenform. Frutiger hatte zunächst versucht, diese Form in sein Univers-System aufzunehmen, sie aber letztlich verworfen, weil "sie in schmalen, kleinen und kursiven Schnitten gezwungen wirkte". ¹⁹ Andere Designer hatten die gleichen Schwierigkeiten und sind deshalb zu einem zweistöckigen "g" übergegangen oder haben es bei einem bestimmten Gewicht innerhalb des Systems eingesetzt. Dziedzic konnte die Form des doppelschleifigen "g" beibehalten, weil er Kompromisse einging, die von Anfang an geplant waren; statt die diagonalen Striche zu betonen, konzentrierte er sich auf die horizontalen.

Wenn wir uns einige der typischerweise kniffligen Strichendungen genauer ansehen, zum Beispiel bei "a", "e", "f", "r", "s" oder "t", stellen wir fest, dass Dziedzic bei jeder einzelnen von ihnen seinen Kurs beibehalten und seine vordefinierten Ordnungsparameter im gesamten System beibehalten hat. Infolgedessen kann jedes Gewicht und Stil in Kombination verwendet werden, wobei sie sich immer gegenseitig ergänzen.

Die Formen der FF Good erinnern an die klassischen amerikanischenStil gotischen Schriften. Wie ihre ca. 130 Jahre alten gotischen Vorgänger aus der Holzschrift-Ära gibt es sie in sieben verschiedenen Breiten, allerdings in einer deutlich verbesserten Art und Weise; während die Holzschriftbuchstaben gleichzeitig an Gewicht zunahmen, behält Dziedzic die Strichstärke in jeder Stärke optisch bei.

Seit ihrer ersten Veröffentlichung wurde die FF Good bereits in mehreren redaktionellen Publikationen verwendet. Eine Besonderheit von Dziedzics Schriften (die möglicherweise auf seine Erfahrung im Bereich des redaktionellen Designs zurückgeht) ist die Einbeziehung einer Nachrichten die zwischen der Normal- und der Mittelschrift angesiedelt ist. Sie steht in der Tradition der Buchschnitte, wie sie in vielen klassischen Schriften zu finden ist, und ist ideal für die Lesbarkeit in Zeitungen. Als ob 110.000 Glyphen nicht genug wären, verdoppelte Dziedzic "einfach" die Menge und entwickelte FF Good Headline für den Einsatz in größeren Schriftgraden. Während die FF Good für die Verwendung im Text konzipiert ist, verfügt die Headline-Version über kürzere Ober- und Unterlängen, die Großbuchstaben sind leicht verkürzt und insgesamt ist sie für maximale Kompaktheit und die Verwendung auf dem Display optimiert.

Bleibt nur noch die Frage nach einem serifenartigen Begleiter. Und natürlich hat Dziedzic die Antwort bereits gegeben, und zwar in Form von FF Mehrgegeben, einer Schrift, die neben der FF Good entwickelt wurde, um sie auf der gedruckten Seite - und auch auf dem Bildschirm - zu vervollständigen. 220.000 Glyphen wurden zu diesem Zweck perfekt angedeutet. Sätze mit lateinischen und kyrillischen Erweiterungen und alle Schriftstile, die das Herz eines Typografen begehrt, sind enthalten: liniert, alt Stil, proportional, tabellarisch. Mehr braucht man nicht zu sagen, FF Good ist für alle Eventualitäten gerüstet. Ebenso wie die oben genannten Schriften sticht FF Good aus der Gruppe der Schriftdesignfamilien heraus.

Es ist ein ausgewogenes System von markanten Parametern, von Dimensionen und von harmonischen Beziehungen - organisiert und konsequent sowie warm und freundlich. Mit diesen Eigenschaften wird es schließlich Maßstäbe für neue visuelle Systeme setzen.

Fußnoten

<sub>1. Zapf, Hermann/Jack W. Stauffacher: Hunt Roman. Die Geburt eines Typus, Pittsburgh 1965, S. 20
2. Spiekermann, Erik: Adrian Frutiger. Schriften mit System, in: Studentenfutter. Ein Leitfaden durch den Buchstabendschungel, Nürnberg 1989, S. 99
3. Kelly, Rob Roy: American wood type. 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, New York 1977, S. 91
4. Maier, Thomas: Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, Dissertation, Linz 2009
5. Kelly, Rob Roy: American wood type. 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, New York 1977, S. 91
6. Ebd., S. 87
7. Maier, Thomas: Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, Dissertation, Linz 2009
8. Ebd.
9. Siehe dazu Majoor, Martin: Meine Designphilosophie, in: typotheque.com/articles (zuerst veröffentlicht in: Tipografica, Nr. 53, Buenos Aires 2002)
10. Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen, Frankfurt am Main 1960, S. 35
11. p. 36
12. Kelly, Jerry: Hermann Zapf mit neunzig Jahren, in: Printing History. Die Zeitschrift der American Printing History Association, neue Reihe, Nr. 6, 2009, S. 19
13. Frutiger, Adrian: Univers, in: Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (Hrsg.): Adrian Frutiger - Schriftbilder. Das Gesamtwerk, Basel 2008, S. 88
14. Ebd.
15. Siehe dazu Spiekermann, Erik: Fürs Büro zu schade, in: Page, 6. Jahrgang, Nr. 3, Hamburg 1993, S. 70-75
16. Frutiger, Adrian: Univers, in: Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (Hrsg.): Adrian Frutiger - Schriftbilder. Das Gesamtwerk, Basel 2008, S. 88
17. Lesen Sie mehr Über Lucas de Groot's Interpolationstheorie auf: lucasfonts.com/Über/interpolation-theory
18. Frutiger, Adrian: Univers, in: Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (Hrsg.): Adrian Frutiger - Schriftbilder. Das Gesamtwerk, Basel 2008, S. 93
19. Ebd., S. 88</sub>

Bibliographie und weiterführende Literatur:

<sub>- Aicher, Otl/Martin Krampen: Zeichensysteme der visuellen Kommunikation. Handbuch für Designer, Architekten, Planer, Organisatoren, Stuttgart 1977
- Bilak, Peter: Zeichensysteme gestalten, veröffentlicht auf: ilovetypography.com, 2012
- Kelly, Rob Roy: American wood type: 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, New York 1977
- Lo Celso, Alejandro: Serielle Schriftfamilien (von Romulus bis Thesis). Ein gründlicher Blick auf die Geschichte und Entwicklung großer Schriftfamilien im 20. Jahrhundert, veröffentlicht auf: typotheque.com, 2004
- Maier, Thomas: Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, Dissertation, Linz 2009
- Majoor, Martin: Meine Philosophie des Schriftdesigns, veröffentlicht auf: typotheque.com/articles, 2004 (zuerst veröffentlicht in: Tipografica, Nr. 53, Buenos Aires 2002)
- Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (Hrsg.): Adrian Frutiger - Schriftbilder. Das Gesamtwerk, Basel 2008
- Spiekermann, Erik: Mr. Univers, in: Typen & Typografen, Schaffhausen 1991</sub>

Titelbild: mit freundlicher Genehmigung von Shutterstock