Un aplauso para los talentos de tipo polifacético - Parte 2

Lea aquí la Parte 1

Tendencia recuperada: Tipo salchicha

Cuando la Corporación Volkswagen necesitaba una nueva identidad corporativa en la década de 1970, encargó a Wolf Rogosky y Gerd Hiepler que diseñaran un tipo de letra personalizado que sustituyera a Futura y se implementaría en todas las aplicaciones de VW, incluidas sus filiales (por ejemplo, Audi). El tipo que se conocería como VAG Rundschrift -el único tipo de letra que no puede faltar en ninguna aportación sobre el estilo redondeado- se terminó en 1978 y proporcionó al fabricante de automóviles un aspecto amable y fresco. Aunque VAG Rundschrift no es redonda Futuravarios caracteres recuerdan a la sans geométrica de los años veinte; sobre todo la "a" de un solo piso, las minúsculas "j" y "t" sin arcos, la "u" sin trazo hacia abajo y el famoso numeral "1". En general, las mayúsculas tienen proporciones diferentes.

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Unos años más tarde, Bertel Schmitt y Manfred Schwarzer revisaron VAG Rundschrift y fue rediseñada de nuevo por David Bristow y Gerry Barney, que también habían trabajado en el diseño corporativo de Volkswagen. Cuando el tipo de letra pasó a ser de dominio público, a finales de los años ochenta, primero estaba disponible en Berthold como titular fuente . En la actualidad se publica con distintas fundiciones; se ha ampliado a una serie de cuatro pesos (fino, claro, negrita y negro), se ha mejorado para el tamaño óptico 18 pt y se ha puesto a disposición como VAG Redondeadaalabado "para manuales técnicos e instructivos, o publicidad". Durante la época de estos tipos de letra, los tipógrafos acuñaron el encantador término " Würstchenschrift" (tipo salchicha), aludiendo a las formas de las letras que se parecen mucho a las salchichas (la letra mayúscula 'C' en particular), al mismo tiempo que fue el tipo personalizado de Volkswagen el que hizo que este estilo fuera aceptable para las grandes corporaciones. Además, VAG Rundschrift se anticipó a la renovada tendencia de los tipos redondeados de los años ochenta.

Esta tendencia se centró principalmente en el redondeo de las fuentes existentes, sobre todo las sin gracias estáticas. Linotype empezó publicando Helvetica Rounded en 1980, seguida de AG Book Rounded, diseñada por Günter Gerhard Lange y lanzada con Berthold en 1984 ('AG' es la abreviatura de Akzidenz Grotesk). Pasaron casi diez años hasta que el departamento tipográfico de Monotype respondió con su versión redondeada de Arial. Robin Nicholas, que diseñó Arial en colaboración con Patricia Saunders en 1982, también dibujó MT Arial Rounded. La relación causal de Akzidenz Grotesk, Helvetica y Arial y sus semejanzas basadas en esta conexión aumentan en el resultado de las formas redondeadas de las letras, aunque la "a", la "G" y la "R" siguen siendo ayudas visuales. Las tres caras son soluciones redondeadas populares que se utilizan con frecuencia en medios impresos y en el espacio público, pero ningún otro tipo de letra redondeado de esta época tiene tanto éxito como VAG Rounded. Fue influyente para otros tipos del estilo redondeado e incluso después de ser retirada del servicio en Volkswagen encontró nuevos adeptos; una de sus aplicaciones más infames es su uso en el teclado de Apple introducido en 2007 (sustituyendo a Univers condensado oblicuo), que se convirtió en una solución muy apropiada para las teclas negras retroiluminadas de la línea unibody de la serie MacBook Pro. En el capítulo siguiente se explica por qué es apropiado.

Tecnología Rótulos y pantallas

Los tipógrafos se enfrentan a problemas de legibilidad y lectura; pueden ajustarse varios parámetros, como el interlineado, el espaciado entre caracteres o el tracking, para mejorar el texto de los pies de foto, los titulares de los carteles o las instrucciones que deben leerse desde lejos. Pero hay retos excepcionales en los que la tipografía se topa con un techo de cristal y hay que hacer cambios en el propio tipo de letra. Cuando un sistema de señalización está retroiluminado, los tipos quedan eclipsados; incluso los bordes más nítidos se difuminan y aparecen desenfocados. Así que si el tipo es nítido en una aplicación, pero el mismo tipo aparece redondeado en otro entorno, estamos perdiendo el control y, por tanto, tenemos un problema, ya que ambos casos pueden no reconocerse como una sola marca. La solución a este problema es un tipo de letra dotado de formas y esquinas redondeadas en primer lugar. Al final el resultado es honesto: lo que se ve es lo que hay.

Cuando el director creativo holandés Pieter Brattinger reunió a un equipo para crear la señalización del metro de Ámsterdam a principios de la década de 1970, Gerard Unger se incorporó como diseñador tipográfico. Desde el principio, estaba claro que una buena parte de las señales serían retroiluminadas, por lo que Unger las equipó con el tipo de letra correspondiente. En 1974 terminó M.O.L. ( topo en neerlandés, la nueva mascota del ^metro1]), un tipo de letra con contadores muy abiertos y formas redondeadas para mejorar la legibilidad.

M.O.L. era sólo el segundo tipo de letra profesional de Unger, pero con la experiencia del primero, Markeur, diseñado en 1972, ya estaba familiarizado con los retos asociados al estilo redondeado. Desarrolló Markeur explícitamente con fines de señalización (por ejemplo, para hospitales, autoridades, etc.) como joven empleado de la fundición tipográfica Enschedé en el Pantotype, un sistema pantográfico para grabar letras para señales. En los dibujos maestros para los grabados, Unger ensanchó a propósito los extremos de los trazos para evitar que la máquina los cortara demasiado redondos. El crítico de diseño holandés Jan Middendorp considera que el enfoque de Unger en el diseño de Markeur es una respuesta "a las limitaciones técnicas dadas, diseñando una forma de letra que resuelve el problema de una manera muy práctica "². Y Unger también lo hizo al diseñar M.O.L.


Más de veinte años después, MetaDesign Berlín se enfrentó al mismo reto para el sistema de señalización del aeropuerto de Düsseldorf, pero con una historia de fondo más angustiosa. En la primavera de 1996 se declaró un incendio en el aeropuerto, en el que murieron 17 personas a causa de la inhalación de humo y no del incendio en sí. La oficina de diseño berlinesa recibió el encargo de desarrollar un nuevo sistema de señalización en sólo seis semanas, sin una verdadera fase de pruebas, durante la principal temporada de vacaciones y entre tiendas provisionales y obras. Por suerte, Erik Spiekermann, que dirigía el equipo de diseño, se sacó de la chistera un tipo de letra famoso: ocho años antes había diseñado Fidia para una empresa farmacéutica italiana del mismo nombre, que presentaba esquinas ligeramente redondeadas para parecer cálida y atractiva en envases ^pequeños3. Nunca llegó a realizarse, pero el diseño resultó útil para la señalización del aeropuerto de Düsseldorf, que estaba completamente retroiluminada. Al cabo de cuatro semanas de seguir mejorando y ajustando las letras, Spiekermann, con la ayuda de Albert Pinggera y Ole Schäfer, creó el tipo de letra conocido como FF Info Displayque se aplicaría en blanco sobre fondos verde ópalo. Las esquinas de FF Info Display son ligeramente redondeadas, lo justo para evitar halos y también perfectas para permitir el corte rápido de unos 2.500 rótulos en el plóter. Típica de las caras de Spiekermann, parece más estrecha que sus competidoras, está equipada con una gracias en la "i", dos gracias en la "i" y un gancho en la "l". Al final ocupa un 12% menos de espacio que i.e. Helvetica o Univers^.4

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Una característica decisiva es la introducción de distintos pesos; cuando el tipo se aplica sobre un fondo oscuro retroiluminado, no debe ser demasiado atrevido, porque el brillo lo hace parecer aún más atrevido. En cambio, las formas serán más legibles si se instala un peso más fino. Por lo tanto, el peso normal de FF Info Display es la solución para un uso "negativo" (es decir, blanco sobre negro) del tipo, mientras que el medio funciona para el "positivo" (negro sobre blanco). Spiekermann ya había desarrollado toda una serie de pesos de este tipo para su versión mejorada de señalización de Frutiger que lleva el nombre de FF Tránsito para las autoridades de transporte de Berlín (BVG) en 1990. Con Lucas de Groot desarrolló un sistema que tenía en cuenta las diferencias en la iluminación frontal o posterior y si el tipo es blanco sobre fondo oscuro o viceversa (pero sin esquinas redondeadas): Transit Front Negative, Transit Front Positive, Transit Back Negative, Transit Back Positive.

Las pantallas también son un medio complicado para escribir. Hay muchos fabricantes y diferentes resoluciones. En los años 70, las resoluciones de pantalla eran especialmente bajas, lo que hacía que los tipos aparecieran borrosos y redondos. Una vez más, la solución era diseñarlo redondo desde el principio y evitar sorpresas desagradables. Sólo un año antes de que la Zweites Deutsches Fernsehen (abr. ZDF, Engl. Segunda Televisión Alemana) pusiera en antena su renovado estudio y programa de televisión, la cadena encargó al diseñador alemán Otl Aicher que redefiniera su identidad corporativa en otoño de 1972, "para presentarla con el estilo adecuado" y diseñar "un tipo de letra vinculante con letras tubulares en lugar de cuadradas".⁵

Del mismo modo, el diseñador alemán oriental Axel Bertram desarrolló un tipo de letra personalizado para los dos canales de televisión de la República Democrática Alemana entre 1983 y 1986. Ya en 1979 había hecho una primera propuesta para reelaborar la identidad corporativa de los canales junto con un tipo de letra para utilizar en pantalla, pero pasó bastante tiempo hasta que recibió el encargo oficial. De su investigación sobre los conflictos y condiciones de una resolución de pantalla de 625 líneas, Bertram dedujo: 1. Las formas de las letras con gracias se reconocen más fácilmente que las de una sans monolineal; 2. Las gracias compactas estabilizan las formas de las letras y mejoran la legibilidad; 3. Un contraste de trazos alternos mejora la legibilidad^.6

Bertram utilizaba el generador tipográfico Chyron para crear líneas de imagen, así como coloridas nubes en forma de nudo para las gracias. Este aparato lo utilizaba el canal durante el día, por lo que él sólo podía trabajar en él por la noche^.7 Mientras que Aicher revisó un tipo sans serif existente para adaptarlo a diferentes circunstancias, fue Bertram quien desarrolló una nueva cara romana desde cero y, por tanto, exploró la mejor solución posible para las gracias en pantalla. Al final, la concentración de píxeles apilados en un punto pareció ser una solución convincente para hacer visibles las gracias a pesar de la baja resolución. En 1986, Bertram terminó tres pesos de Videtur, que en latín significa "se verá". Aunque el tipo nunca fue utilizado del todo por los canales y no obtuvo pleno reconocimiento, fue digitalizado años más tarde en colaboración con Andreas Frohloff y publicado como FF Videtur en FontShop en 2012.

Continuará ... la parte 3 de este artículo tratará más a fondo los tipos de letra redondos exclusivos de empresas más pequeñas y grandes corporaciones.

Bibliografía y lecturas complementarias

<sub>Koeberlin, Christoph/Dan Reynolds: Socialist TV typeface Videtur finally freed, en: ilovetypography.com [última apertura 4.2015].

Monotype GmbH (ed.): Las fuentes redondeadas vuelven a estar de moda. An historical and current overview, publicado en linotype.com, 2014 [última apertura 4.2015]</sub>

Referencias

<sub>1. Gerard Unger describe la nomenclatura del tipo de letra en su sitio web gerardunger.com/allmytypedesigns [abierto por última vez el 04.2015].
2. Middendorp, Jan: El pragmatismo de Gerard Unger, en: Dutch type, Rotterdam 2004, p. 167
3. De la correspondencia entre Spiekermann y el autor, 9 de febrero de 2015.
4. Erler, Johannes: Hola soy Erik. Erik Spiekermann: tipógrafo, diseñador, empresario, Berlín 2014, p. 191
5. Der Spiegel, no. 33, Hamburgo 1973, p. 91
6. Koeberlin, Christoph/Dan Reynolds: Socialist TV typeface Videtur finally freed, en: ilovetypography.com [última apertura 4.2015].
7. Bertram, Mathias: Axel Bertram. Grafisches Gestalten in fünf Jahrzehnten, Leipzig 2012, p. 172</sub>