Entrevista con Jens Kutílek, diseñador de FF Hertz

FF Hertz™ acaba de salir a la venta este verano - ¡enhorabuena, por cierto! En la descripción del tipo de letra se menciona que el proyecto duró tres años y que empezó como un ejercicio de dibujo en una cuadrícula de baja resolución. ¿Cómo empezaron las cosas exactamente y de qué tamaño de em cuadrada estamos hablando?

Jens Kutilek | ¡Gracias, David! Tim Ahrens, de Just Another Foundry, me dijo una vez que una buena forma de empezar a diseñar un tipo de letra rápidamente, sin perderse en los detalles demasiado pronto, era bajar la resolución en el editor de fuente . En esta fase no se puede jugar con la tensión de la curva ni con los pesos de las plicas debido a la cuadrícula gruesa. Una unidad más es demasiado, una unidad menos es demasiado poco. Puede que no sea perfecto, pero es obvio que es la mejor solución dadas las circunstancias.

Empecé a dibujar el peso del libro en FontLab Studio en una cuadrícula de 180 unidades por em, lo que fue una decisión un poco estúpida que sólo me pareció inteligente en su momento. Cuando me di cuenta de que no podía diferenciar los pesos de las curvas tanto como necesitaba, doblé la resolución a 360 upm. Más tarde escalé todo a la medida común de 1000 upm.

¿Por qué 180 unidades por em fue una "decisión estúpida"?

Por aquel entonces trabajaba con FontLab Studio. Más tarde cambié a un flujo de trabajo basado en UFO (RoboFont para el dibujo, MetricsMachine para el interletraje). FontLab no se comporta muy bien a la hora de escalar. Tras escalar a 1000 upm, encontré errores de redondeo por todas partes. Los tallos eran de descuento por tanto como 2 unidades. Tuve que medirlo todo en la cuadrícula final y corregirlo manualmente.

La razón por la que elegí 180 upm es que me intrigaban las antiguas máquinas de composición tipográfica y sus restricciones específicas. Las primeras máquinas de fotocomposición Linotype tenían que utilizar una cuadrícula de espaciado de 18 unidades por em porque los motores paso a paso no podían controlarse con más exactitud. Transferí el sistema de espaciado de 18 unidades a mi retícula de 180 upm, de modo que 1 unidad de espaciado Linotype serían 10 unidades en el archivo digital. Lo cual parece algo significativo, pero más adelante descubrí que utilizar un sistema de unidades para el espaciado ya no tiene ningún mérito y lo abandoné. Todavía se puede ver en algunos sitios, por ejemplo, el ancho de la cifra tabular sigue siendo de 556 unidades, o 10 unidades en la cuadrícula de 18 unidades. Otro misterio resuelto para mí: esta curiosa anchura de 556 se sigue encontrando en algunas Linotype fuentes, incluso en Helvetica®, lo que delata que se digitalizaron a partir de material fuente fílmico.

Si alguien quisiera probar el método de baja resolución, yo optaría por algo que escale sin errores de redondeo a 1000 upm, como 250 upm por ejemplo.

¿Cuándo supiste que tenías algo?

Hice mis primeros dibujos en julio de 2012, e inmediatamente me gustó el aspecto sólido de las letras en la página impresa. El tratamiento de los terminales de trazo y las gracias cambió bastante drásticamente en esta fase del diseño. Al principio tenía un conjunto de letras mayúsculas completamente diferente. Para que el proyecto no se desviara por completo, pensé en lo que podía utilizar como referencia. Desde el principio tuve formas cuadradas de letras, probablemente porque en la cuadrícula gruesa eran más fáciles de juzgar que las formas redondeadas, que necesitan un matiz más sutil. Estas formas cuadradas hicieron que el Melior® de Hermann Zapf, que me gusta mucho, fuera un punto de referencia obvio. También había hecho una digitalización de prueba de un tipo olvidado de Hermann Zapf, su Mergenthaler Antiqua, que encontré en un libro de muestras de Linotype de 1967. El tipo de letra apareció poco antes de la transición del metal caliente a la composición fotográfica y no tuvo éxito en su momento, por lo que nunca se adaptó a las nuevas tecnologías. Lo que me pareció fascinante es que, aunque era una variante del género moderno y, como tal, bastante cercana a otros diseños, como el Century Modern, seguía mostrando el marcado enfoque caligráfico de Zapf.

Desgraciadamente, este ductus caligráfico es lo que hace que la mayoría de los tipos de Zapf me resulten difíciles de usar hoy en día, porque imprimen firmemente un aire de los años 50 a cualquier diseño tipográfico en el que se utilicen. La notable excepción es Aldus®, que es uno de los mejores tipos de letra para libros que conozco. Así que podría decirse que conservé aspectos que me gustaban, pero intenté despojar a mis letras de toda influencia caligráfica antes de meterlas en FF Hertz. Por supuesto, no copié nada directamente. Todo está filtrado por mi cerebro y mi mano. Creo que mi tipo de letra no se parece en nada a Melior cuando lo miras, pero la gente nota la influencia.

La experiencia ya me enseñó que tienes que concentrar tus recursos en proyectos que merezcan la pena si quieres terminar algo. FF Hertz fue un proyecto en el que trabajé en mi limitado tiempo libre. Así que, para tantear el terreno, presenté mi diseño a la junta tipográfica de FontFont en diciembre de 2012, cuando solo tenía el diseño básico del peso Book y una cursiva preliminar. Fue muy reconfortante cuando el diseño fue aceptado. Especialmente Stephen Coles me animó a terminar el tipo de letra. Aun así, fue mucho más trabajo del que esperaba, y me llevó incluso más tiempo. Por ejemplo, nunca había terminado un diseño en cursiva. Empecé la Book Italic desde cero tres veces hasta que conseguí algo con lo que me sentía cómodo y que podía servir de punto de partida para los demás pesos de cursiva.

¿Quiénes son algunos de sus mentores en diseño y qué papel desempeñaron, si es que desempeñaron alguno, en este trabajo en concreto?

Nunca he recibido una formación formal en diseño tipográfico. Estudié diseño gráfico y me interesaba el diseño tipográfico, pero en mi universidad sólo había cursos generales de tipografía. Aun así, me intrigaban los misterios de las formas de las letras. Por ejemplo, ¿por qué fuentes como Stempel™ impresa desde mi ordenador nunca quedaba tan bien como en los libros antiguos? Ahora sé la respuesta: Porque se digitalizaban a partir de una forma ya comprometida, a saber, los másteres de fotocomposición, que adolecían de circunstancias técnicas deficientes, como que no había diseños de tamaño específico como en la composición tipográfica en metal. Los diseños de tipos digitales convencionales con varios tamaños ópticos eran todavía una novedad por aquel entonces.

Me propuse rehacer un tipo de letra Garamond como proyecto semestral, lo que por supuesto era una empresa demasiado grande para un novato, y en su lugar se convirtió en un breve análisis de las deficiencias del actual OpenType fuentes. Aunque todavía se puede encontrar mi artículo, el libro de referencia en este campo es "Size-specific adjustments to type designs - An investigation of the principles guiding the design of optical sizes", de Tim Ahrens y Shoko Mugikura.

En aquel momento no me dediqué al diseño tipográfico, pero acabé especializándome en los aspectos técnicos de fuentes en 2007, cuando empecé a trabajar como ingeniero en fuente para la biblioteca FontFont de Berlín. Volví al diseño tipográfico porque creo que no puedes mirar y trabajar con todas esas nuevas y maravillosas FontFonts durante varios años sin querer probar tu propia mano en el diseño. En cierto modo, FF Hertz es la conclusión muy retrasada de mi proyecto semestral abandonado hace 15 años. Nunca se me ha dado bien dibujar a mano, y me costó mucho dominar las curvas de Bézier. Supongo que tardé varios años en aprender a dibujar con Béziers y obtener los resultados que quería. No es algo que se pueda enseñar, salvo algunas reglas básicas. Sólo se aprende con la práctica. Seguí practicando todo el tiempo, empecé montones de experimentos que siguen sin publicarse, pero que sirvieron como pasos hacia FF Hertz de una forma u otra. Para FF Hertz, hice algunos bocetos a mano cada vez que quería descifrar alguna forma específica, pero luego siempre dibujaba desde cero directamente en el editor fuente . Tuve la suerte de que mis colegas de FontShop, Andreas Frohloff, Christoph Koeberlin e Inka Strotmann, siempre estuvieran dispuestos a criticar mi trabajo de forma honesta y constructiva. Para los FontFonts recién aceptados celebramos una reunión con el diseñador, llamada kick-de descuento , en la que examinamos de cerca el nuevo diseño y hacemos sugerencias para mejorar el diseño y la estructura de familia deseada. Debido a nuestras diferencias de formación, cada uno de nosotros mira el diseño desde un ángulo distinto, lo que puede abrir nuevos puntos de vista.

Más tarde participé en un taller que Christian Schwartz impartió en Berlín. No hizo ninguna crítica fundamental sobre mi diseño, lo que tomé por una buena señal, pero enseguida detectó algunas cuestiones en las que podía centrar mi trabajo, lo que impulsó mi diseño. En aquel momento estaba trabajando en la Extra Bold y la Extra Bold Italic. Me fascinaba que Christian no solo diera su opinión, sino que además la situara en un contexto histórico y funcional, para que pudieras ver realmente por qué una decisión de diseño debía tomarse de esta u otra manera. También he tenido algo de ayuda para terminar el trabajo. Tengo que dar las gracias a nuestras becarias de FontFont Céline Odermatt e Inga Plönnigs, que trabajaron en las pequeñas tapas. Tuvieron la tediosa tarea de corregir todos los pesos de los trazos en las mayúsculas reducidas desproporcionadamente para que volvieran a encajar con el peso de las demás letras. En la fase final, Bernd Volmer, ingeniero de fuente , se unió a mí para dibujar todas las cosas molestas que menos gustan a los diseñadores tipográficos, como los símbolos matemáticos y monetarios, los números en superíndice...

Hábleme de la decisión de centrarse tanto en el texto.

Debe de ser mi personalidad, que rechaza las soluciones únicas. Lo que a veces puede ser peligroso, porque es fácil sentirse abrumado por la cantidad de opciones que se abren.

Me gustaría dibujar una versión para pantalla de FF Hertz y llamarla FF Megahertz. Pero el diseño actual del texto puede funcionar bien para tamaños más grandes si se ajusta un poco el seguimiento.

Mi afán de diferenciación probablemente también fue responsable de los dos conjuntos diferentes de versalitas. No me gustan las versalitas y al principio no quería incluirlas. Pero es un tipo de texto, así que la gente las espera con razón. Los tipos de letra clásicos tienen versalitas muy pequeñas, del mismo tamaño que las minúsculas, pero mi principal caso de uso de las versalitas serían las abreviaturas, para las que parecen demasiado pequeñas. Mi solución fue incluir dos tamaños. El tamaño intermedio está interpolado, así que al menos no era el doble de trabajo.

¿Y por qué optó por un diseño uniancho?

Cuando estaba determinando el peso y los cambios de trazado para mi diseño maestro Extra Bold, acabé con algo que, en cuanto al espaciado, era extremadamente similar al peso Book. Me había dado cuenta de que algunos tipos de letra, como FF Balance™, tenían el mismo ancho de letra en todos los pesos, y mi espaciado era muy parecido, así que habría sido una oportunidad perdida no optar por uniwidth. Creo que es útil sobre todo porque los pesos de FF Hertz, especialmente Light-Regular-Book, tienen una gradación muy fina, así que puedes cambiarlos para conseguir un color similar en la página, por ejemplo entre pantalla, visualización de libro electrónico e impresión, o incluso diferentes tipos de papel.

En las antiguas máquinas Linotype, el estilo romano siempre se duplicaba con la cursiva porque tenían que compartir una matriz. Esto a menudo daba lugar a formas cursivas comprometidas. Las cursivas son tradicionalmente más estrechas que las romanas. Por eso permití que mis cursivas tuvieran su propio ancho, que de nuevo es uniancho en todos los pesos.

¿Por qué el nombre "Hertz"?

Al principio era un juego de palabras tonto. Debido a la influencia de Hermann Zapf, llamé al tipo de letra "Hz", que por supuesto se expande a la unidad física de frecuencia, "Hertz", y el nombre se quedó. Ahora me gusta porque para mí resuena con el aspecto erudito, científico y un poco polvoriento (en el buen sentido) del tipo de letra. Creo que es muy difícil cambiar el nombre de un tipo de letra más adelante. Te familiarizas con él y puede que el nombre influya en tu forma de entender el diseño y no al revés. Tampoco se le cambiaría el nombre a un bebé.

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