De la luz comprimida al ultra ampliado: sistemas visuales en diseños tipográficos

Existen diferentes conceptos de estos sistemas visuales en el diseño tipográfico. Puede tratarse desde una serie de anchos hasta un tipo de letra con un espectro de más de dos o cuatro pesos (regular, negrita y cursiva respectiva solían ser comunes), pasando por el establecimiento de parámetros que permiten una combinación interrelacionada de diferentes estilos (mezclando sans con serif o con slab o cualquier otra versión híbrida de éstos). En un artículo como éste, por supuesto no hay escapatoria de Univers. Muchos coinciden en que esta cara diseñada por Adrian Frutiger y lanzada por Deberny & Peignot en 1957 fue la primera en aparecer en el mercado como un sistema coherente y, de hecho, se planeó como tal al principio del proceso de diseño. Según Erik Spiekermann, fue Adrian Frutiger el primero que siguió de forma ejemplar el principio de que el diseño tipográfico se sitúa en el "contexto de la planificación más que siguiendo un estímulo artístico" y que fue él quien vio por primera vez una familia tipográfica como un sistema cerrado en el que se combinan varios pesos sin "compromisos estéticos". ²

[link not found] Así pues, aunque Univers fue el primero de su clase en cuanto a su concepto, su coherencia y ciertamente en cuanto a sus dimensiones, también había habido varios diseños tipográficos con un enfoque sistémico mucho antes. Al mismo tiempo, Adrian Frutiger allanó el camino para las llamadas familias tipográficas, bien construidas en peso, anchura y estilo. Cuando ITC OfficinaFF Scala y Thesis, todos ellos clásicos hoy en día, esta práctica aún no era tan común como en la actualidad. En los últimos años hemos visto muchas más familias tipográficas que nunca, siempre intentando agotar aún más las reglas de las formas de letras en dimensiones extremas y las que destacan son las que establecen nuevos estándares.

Anchos de madera

En su extenso libro American Wood Type: 1828-1900, Notes on the Evolution of Decorated and Large Types (Nueva York, 1977) el autor Rob Roy Kelly (1925-2004) explica: "La condensación y expansión de los diseños tipográficos se ha atribuido a los estadounidenses más que a los europeos, y hay pruebas de que muchas de estas variaciones surgieron de los productores de tipos de madera". ³ Las pruebas de Kelly son varios ejemplos tempranos de tipos de madera cortados en series de seis a ocho anchos. La producción industrial de tipos de madera tuvo su apogeo a mediados y finales del siglo XIX (antes de que los carteles empezaran a imprimirse litográficamente), pero a pesar de ello se fabricaron grandes cantidades hasta la década de 1960. ⁴ En American Wood Type se enumeran tres grupos de tipos de letra planos típicos, denominados "caras primarias": Roman, Antique (actualmente conocido como slab serif) y Gothic (sans serif). Los fabricantes de tipos de madera siempre se preocuparon por ampliar su repertorio.

Obviamente, la producción de tipos de madera era diferente de la de tipos de metal en términos de flexibilidad y rapidez; en los tipos de madera, los diferentes tamaños podían definirse simplemente a elección del cliente y las variaciones de un diseño se comercializaban mucho más rápidamente. Estas variaciones eran, por supuesto, cursivas, pero también ornamentadas, perspectivas, contornos, contornos dobles, sombreados abiertos, sombreados de línea, sombreados de rayo, etc. En la década de 1840, condensar y ampliar el ancho o cambiar los pesos de un mismo diseño se convirtió en una práctica habitual. Esto se debió también a un dispositivo conocido como pantógrafo, basado en el mecanismo de tijera con múltiples ejes. Con un pantógrafo, el movimiento de una herramienta (es decir, trazar una imagen) podía repetirse en otro movimiento. Utilizado sobre todo para escalar dibujos, grabados y cortes de fresado hacia arriba o hacia abajo, los patrones existentes también podían comprimirse o ampliarse moviendo sólo un eje sin mover el otro.

Según Kelly, los fabricantes de tipos de madera desarrollaron hacia 1880 un sistema interrelacionado de anchos que comprendía condensado, extra condensado, doble extra condensado, triple extra condensado, etc., así como extendido y expandido. ⁵ En las muestras de tipos, cada "extra" de sus nombres se abreviaba con una 'X'. Kelly afirma que "este sistema nunca fue utilizado de forma tan consistente o en el mismo grado por los fundidores de tipos que por los productores de tipos de madera". ⁶ Otra diferencia era el empleo de la "forma de letra madre" en la denominación de un tipo de madera (Antique Tuscan XX Condensed), mientras que los fundidores de tipos a menudo asignaban un "nombre no relacionado a cada estilo del mismo diseño". Un detalle interesante es el aumento o disminución de los trazos con cada ampliación o reducción de la anchura, es decir, una letra regular condensada se volvía ligera cuando se convertía en una condensada extra o negrita cuando se transformaba en una ampliada.

Pesas tambaleantes

En Alemania, la tradición de los tipos de madera no es tan importante como en Estados Unidos y, además, la publicidad se desarrolló más lentamente. Sin embargo, a finales de la primera década del siglo XX se produjo un cambio en el diseño de los carteles litográficos. El Art Nouveau y el Historicismo se fueron descartando poco a poco, después de que casi todos los pequeños anuncios parecieran invitaciones para hacerse miembro de los Caballeros de la Mesa Redonda. Esta estética ya no se adecuaba a los avances de la industria, la tecnología y el comercio: con las nuevas necesidades llegaban nuevas formas.

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Los tipos de letra con contornos rugosos, que parecían espontáneos y pintados a mano, pronto se hicieron populares en la impresión diaria, conocida como "jobbing", y más tarde en la publicidad. Esta característica era ideal para la impresión por encargo, ya que un mal ajuste en la máquina de imprimir no se reflejaba tan fácilmente en las impresiones finales. Una figura preeminente en el diseño de carteles en aquella época fue Lucian Bernhard (1883-1973, conocido como Emil Kahn hasta 1905), cuya marca de fábrica eran los tipos en negrita pintados y tambaleantes. Con Bernhard Antiqua consiguió trasladar esta estética a los tipos de metal para impresión en 1911 para la Fundición Tipográfica Flinsch y un año más tarde para Bauer. Una negrita cursiva y Bernhard Fraktur (letra negra) siguieron en el mismo estilo, creando una pequeña serie que llevó su nombre.

Es posible que Bernhard influyera en uno de sus contemporáneos, Hermann Hoffmann (1856-1926), que por aquel entonces trabajaba en la fundición tipográfica Berthold. ⁷ Hoffmann llevó la idea de un tipo publicitario tambaleante al siguiente paso y creó toda una serie que iba de ligero a pesado junto con pesos condensados y comprimidos llamada Block en 1908. Además, con la ayuda de numerosas letras alternativas y ligaduras se podía crear el "bloque" de texto perfectamente justificado. Las líneas se alargaban o acortaban simplemente intercambiando letras sueltas por sus alternativas más estrechas o más anchas, sin alterar la legibilidad. La divertida Graublock (cortada en finas líneas con intervalos delgados que creaban un tono gris en lugar de negro al imprimirse), Hochblock con ascendentes extremos y Block Fraktur completan la familia Block de distintos pesos, anchos y estilos.

El peso ligero de Block también figura como Berliner Grotesk en algunas de las muestras tipográficas más antiguas. Hay pruebas de que fue diseñada originalmente por Louis Oppenheim (1879-1936), ⁸ el padre del Lo-Type, otro tipo de letra con contornos toscos en unos pocos pesos y anchos. En 1978, Erik Spiekermann unió Block light condensed y medium para formar la miniserie Berliner Grotesk para el programa de fototipia de Berthold y, dos años más tarde, también redibujó Lo-Type para la nueva tecnología.

Estilos mixtos

El hecho de que tanto Bernhard como Hoffmann aplicaran la característica ondulante de sus tipos de letra a los respectivos estilos de letra negra es digno de mención, ya que el uso por igual de letras romanas y negras era una característica única de los países de habla alemana de la época. Los libros se imprimían en ambos estilos y a veces se utilizaba uno para subrayar las palabras de un texto escrito en el otro. Pero fue Jan van Krimpen (1892-1958) el primero en hacer un valiente intento de unir las serifas y las sin gracias en una sola familia en la década de 1930. Poco antes que él, Eric Gill (1882-1940) diseñó Gill Sans en 1926 (lanzada con Monotype dos años más tarde) y Joanna en 1931 (Monotype, 1937). Ambos tipos de letra tienen un parecido familiar muy armonioso que les permite complementarse en la página impresa. El diseñador tipográfico holandés Martin Majoor ha sugerido: "Aunque [Gill] no se diera cuenta, basó su Gill Sans en los tipos de letra que tenía en la cabeza. [...] Si Eric Gill hubiera planeado Joanna y Gill Sans como una familia, habría sido el primero de la historia en diseñar una familia de serifas y sans". ⁹ Y así lo hizo van Krimpen.

Tras unos años de diseño, la Enschedé Type Foundry empezó a publicar la Romulus Roman de van Krimpen en 1932. En 1937 salió a la venta una versión chancilleresca con cimbreado conocida como Cancelleresca Bastarda. Un año antes, Romulus también salió al mercado con Monotype. Le siguieron los pesos condensados en negrita y semibold, y la regular también estaba disponible en letras griegas. La incorporación más destacada a la familia Romulus fue un diseño sin gracias para aumentar las gracias. Se planearon pesos ligeros, regulares y seminegros para este estilo, pero van Krimpen nunca pasó de la fase experimental.

Tamaños bien planificados

Una peculiaridad de los tipos de metal que aún no se ha mencionado es la gama de tamaños de tipos cortados para cada diseño. El concepto de tener versiones ajustadas ópticamente para cada tamaño había sido un compañero sistémico constante de los tipos metálicos desde sus primeros días. Los tipos de metal solían oscilar entre 6 puntos (pero también menos) y 72 (y más) en un riguroso sistema de tamaños determinados, que se diseñaban y cortaban por separado prestando mucha atención al contraste respectivo de trazos gruesos y finos o al tamaño óptico de las contraformas. Casi todos los países de Europa acordaron medir sus tamaños tipográficos en el sistema francés de puntos Didot(0,3759715 mm) y muchos de los tamaños tienen nombres franceses como Nonpareille (6 pt), Petit (8 pt) o Bourgeois (9 pt). Otra unidad dentro de este sistema bien planificado es un cicero, que equivale a 12 puntos. Así, los tamaños más grandes, a partir de 36 pt (3 cic), se presentaban en intervalos de 1 cicero (48, 60, 72, 84, 96), aunque también existían tamaños intermedios.

Un ejemplar de 1925 de la no tan conocida fundición tipográfica alemana Schriftguß AG (originalmente Brüder Butter) de Dresde revela una interesante serie tipográfica bien construida llamada Grotesk Serie. Aunque a primera vista se parece a muchos de los tipos grotescos estáticos populares de la época (Annonce, Anzeigen-Grotesk, Aurora ), tiene algunas características, como los arcos de estilo Art-Decó en la "A", la "M", la "V" y la "W", que la distinguen de sus contemporáneas. Esta grotesca familia consta de 10 pesos que van de ligero a condensado extra negrita. Algunos pesos están disponibles de 6 a 36 o 48 pt, otros llegan hasta 72 pt, culminando en un total de 132 tamaños en la familia completa. Empezando por el peso ligero, apodado Planeta en el ejemplar, los seis pesos siguientes llevan nombres de planetas: Saturno, Júpiter, Neptuno, Urano, Merkur y Marte. Los tres pesos finales también figuran como Reklame-Grotesk(Reklame significa publicidad) con los apodos de Sirio, Orión y Pallas, disponibles hasta en 96 pt - realmente un sistema por su número de pesos y por su nomenclatura.

Relacionados por matrimonio

Un ejemplo interesante de sistema tipográfico con un principio organizativo basado en diferentes tamaños para crear jerarquía visual es la familia de diseños que rodea al famoso Palatino. Hasta hoy es quizá el tipo de letra por el que más se conoce a Hermann Zapf. Originalmente su título de trabajo era Medici Antiqua y estaba pensado principalmente para uso expositivo. Sin embargo, Palatino se utilizó por primera vez en varias publicaciones como cara de texto (concretamente en Zapf's Pen and Graver, Nueva York, 1952). En 1950, año de su lanzamiento con Stempel Type Foundry y Linotype, Zapf señaló que "la cara Palatino estaba destinada a convertirse en una familia tipográfica". ¹⁰ Al año siguiente se lanzó Palatino cursiva para la linotipia con una anchura igual a la de su romana, mientras que Stempel publicó una versión ligeramente más estrecha para los tipos de fundición.

A su regreso de un viaje a Italia, Zapf se inspiró para dibujar dos caras tituladas que acompañarían a Palatino: Michelangelo (1950), un conjunto de capiteles ligeros y Sistina (1951), también mayúsculas, pero estrechas y mucho más atrevidas. Para su uso explícito en grandes formatos, en tamaños de tipo de hasta 20 cic, se fabricó Sistina Plakatschrift en madera (1953). Con tres miembros de la familia destinados al uso expositivo, llegó el momento de ampliar finalmente la familia a Aldus Buchschrift, una verdadera cara de libro, de 1952 a 1954. Aldus, producida únicamente en 6 a 12 pt con cursiva y versalitas a juego, es más bien delgada y ligeramente más delicada que su hermana mayor. Siguieron extensiones en griego como Phidias (1953), para usar en combinación con Michelangelo, y como Heraklit (1954), diseñada a juego con Palatino. En el concepto general de un sistema de tipos de letra relacionados, Zapf se aseguró de desarrollar "una gradación de escala muy cuidadosa" en todos los pesos de los tamaños. ¹¹ Así, en cada tipo de letra se desarrolló una relación equilibrada entre la altura de la tapa y el grosor del trazo: Michelangelo 1:12, Aldus 1:11, Palatino 1:9, Sistina 1:7, Palatino bold 1:5.

Una muestra tipográfica de Stempel publicada en 1953 y titulada Eine Familie stellt sich vor (Una familia se presenta) no sólo enumera a todos los miembros de la familia mencionados anteriormente, sino que también sugiere que otros tipos de letra de Zapf están relacionados por matrimonio. En el ejemplar se lee: "No olvidar al fuerte cuñado Kompakt" y "por fin no se olvidará el tipo de letra negra Gilgengart. [...] Junto a algún tipo de la familia Palatino [...] uno quisiera reconocerlo como pariente". Por supuesto, estos pasajes deben leerse guiñando un ojo, pero no dejan de ser una bonita broma de marketing de Stempel.

En otro espécimen de 1953, Palatino: Eine verzweigte Familie mit der Sie immer zusammenarbeiten sollten (Una familia grande y extendida con la que siempre deberías trabajar), los caracteres Palatino medium, small caps y swash aparecen como parte de la familia. El experto en zapf Jerry Kelly ha sugerido que la familia Palatino era "la mayor familia tipográfica basada en formas renacentistas clásicas". ¹² Aunque la familia Palatino parece ser un sistema de tipos de letra individuales ensamblados, cada uno con un nombre diferente, estaban pensados para orquestar una jerarquía visual armoniosa. Con la reedición de Palatino como Palatino nova, Michelangelo pasó a llamarse Titling y Sistina se convirtió en Imperial; sin embargo, estas caras de titulación parecen tan olvidadas como Aldus, que rara vez se encuentra en los libros de la serie Inselbücherei.

Sistema impecable

Cuando la fundición tipográfica francesa Deberny & Peignot creó un nuevo programa tipográfico para la máquina de fotocomposición Lumitype (más tarde Photon) a principios de la década de 1950, Futura (conocida en Francia como Europa), pero Adrian Frutiger propuso que se eligiera en su lugar una nueva sin gracias. En su opinión, Futura ya no representaba el espíritu de la época y argumentaba que "un tipo puramente geométrico [no sería] sostenible a largo plazo". ¹³ Frutiger quería diseñar un tipo de letra universal, que pudiera utilizarse para diversas aplicaciones y que se adaptara a las exigencias de la tipografía de la época: sencilla, funcional, reducida a lo esencial. Y lo que es más importante, tenía en mente una amplia familia de estilos y pesos. Desde el principio, dibujó caracteres para cada uno de los pesos y la valiente idea era lanzarlos todos a la vez, antes incluso de probar de antemano la popularidad de un solo peso. ¹⁴

La familia Univers se construye sobre un sistema de coordenadas, las letras se transforman en el eje del peso o en el eje de la anchura, o en ambos. Va de lo fino a lo negro, por un lado, y de lo condensado a lo extendido, por otro, con formas verticales y oblicuas intermedias. El aumento o la disminución gradual se traducen en un cambio del espacio interior (tanto en los contadores abiertos como en los cerrados) y de los cojinetes laterales.

Uno de los temas centrales de Frutiger en el proceso de diseño era la coherencia. Otros tipos de letra sin gracias de la época también estaban bien construidos, como la geométrica Futura o la estática Akzidenz Grotesk (que también incluía pesos condensados y expandidos), pero especialmente estos tipos revelaban discrepancias en el espectro de pesos: en la transición del peso medio de Futura al negrita, algunas formas de letra como la "e" pasan repentinamente de abiertas a cerradas, en Akzidenz Grotesk (también conocida simplemente como "AG") se produce un cambio de formas de letra de ligeras y regulares a medias (especialmente en el peso regular Serie 57 - lanzado en 1962) y dentro de los diferentes anchos. Sin embargo, hay que señalar que la inconsistencia de AG tiene su origen en su larga historia de pesos diseñados por diferentes diseñadores (la paternidad sigue sin resolverse) y que acabó como una familia interrelacionada mucho después de su primer lanzamiento por Berthold en 1898.

En Univers, en cambio, todos los terminales terminan horizontalmente en todos los pesos y anchos. Frutiger incluso admitió más tarde: "Era consciente de que en el peso normal un final curvo clásico en diagonal habría sido más bonito, pero quería hacer 21 pesos y no podía cortar los pesos estrechos en diagonal, no quedaba bien. [...] El final horizontal era una cuestión de coherencia para mí, con respecto a toda la familia". Las excepciones de la "t" minúscula y el signo de interrogación (sólo en los pesos expandido y normal) confirman la regla.

Univers se planificó desde el principio en 21 pesos. Por ello, desde el principio se introdujo un sistema de numeración de dos dígitos para distinguir los distintos estilos dentro del sistema. El primer dígito describe la anchura del trazo (que va de fino a negro), mientras que el segundo dígito representa la anchura y la inclinación (que va de ultracondensado a extendido y alterna entre vertical y oblicuo), de modo que los dígitos impares significan vertical y los pares, oblicuo. El número 5 corresponde al caso "normal" y, por tanto, 55 representa el peso normal vertical. 56 describe el caso oblicuo. La 57 es la romana condensada vertical y la 65 es la vertical media, y así sucesivamente.

Al principio del proceso de diseño, Frutiger utilizó un diagrama para ilustrar su sistema de pesos y anchos, primero sin los números correspondientes y después con ellos como guía. Las letras "H", "E" y la palabra "monde " ( mundo en francés, uno de los títulos de trabajo iniciales de Univers, en contraposición a Europa) se escribieron en pequeños marcos para bordear cada uno de los parámetros. El mismo año del lanzamiento de Univers, se publicó por primera vez una versión revisada y mucho más avanzada de este diagrama en la revista suiza de diseño gráfico Typographische Monatsblätter no. 5. Poco después fue Rémy Peignot (1924-1986), hijo de Charles Peignot y diseñador interno en Deberny & Peignot, quien creó un predecesor de la versión del diagrama tan conocida hoy en día y que se ha reproducido en múltiples ocasiones. En lugar de monde, en cada uno de los recuadros se lee la palabra univers.

En 1964, Rémy Peignot diseñó un notable cuadernillo impreso en tipografía de hojas sueltas de muestras. El diagrama aparece en color (para distinguir aún mejor los estilos respectivos) en la primera página, mientras que en cada una de las páginas se utiliza una versión en miniatura casi pictográfica para localizar ese peso dentro del sistema.

La cubierta revela el patrón de otro diagrama Univers simplificado, diseñado por Bruno Pfäffli, ayudante de Frutiger, en 1964 y publicado por primera vez en un boletín de Monotype un año después. Simplemente muestra la letra "u" minúscula en cada uno de los pesos y sus respectivos oblicuos.

En un ejemplar de Univers publicado por la American Type Founders, ATF, el diagrama de Peignot también se utiliza en la portada, añadido con números de página en cada peso para servir de tabla de contenido. El cuadernillo Univers de Rémy Peignot no sólo sigue siendo uno de los tipos más bellos jamás diseñados, sino que, sobre todo, él y Pfäffli encontraron formas completas y sencillas de traducir el complejo sistema visual que subyace al concepto Univers.

Superfamilias

La transición a la era digital permitió posibilidades completamente nuevas en el diseño tipográfico. Estos cambios favorecieron la creación de grandes familias con múltiples pesos. Uno de los primeros diseños fue el de Erik Spiekermann, la Officina (orig. Correspondence) de Erik Spiekermann para la International Typeface Corporation, publicada en 1989. La intención original de Spiekermann era diseñar un tipo de correspondencia contemporáneo consistente en una sans inspirada en Letter Gothic y un serif inspirado en Courier para formar un par unificado. Sin embargo, al cabo de un tiempo abandonó la idea de la serifa y, finalmente, con la ayuda de Just van Rossum, derivó de la sans una slab serif. ¹⁵ Ambos estilos se ofrecían en varios pesos, desde libro hasta negro, lo que la convirtió en una de las fuentes más populares de ITC. En 2003 apareció una versión para pantalla que incluía un peso ligero, así como flechas, viñetas y círculos.

Los tipos de letra sin gracias y con gracias que proceden del mismo diseñador y, por tanto, comparten cierta herencia, van bien juntos la mayoría de las veces, como se ha dicho de Gill Sans y Joanna, de Eric Gill. Un caso que demuestra esta observación de forma ejemplar es la combinación de dos familias tipográficas de Spiekermann en torno a FF Meta y FF Unit. Originalmente planeado como tipo exclusivo para el servicio postal alemán Deutsche Post en 1984, Meta (entonces conocido como PT55) fue rechazado por el cliente y posteriormente se convirtió en uno de los primeros tipos de letra en salir al mercado bajo el sello FontFont en 1991. FF Meta creció hasta convertirse en una familia bastante amplia de diferentes pesos en la década de 1990 y, en 2002, se lanzó FF Unit, un Meta algo más adulto con terminales de trazos menos juguetones. Con los lanzamientos de FF Meta Serif en 2007 y con FF Unit Slab en 2009, tanto Meta como Unit se equiparon con homólogas con gracias. Es importante señalar que, mientras que FF Unit Slab se basa en FF Unit, FF Meta Serif no es una FF Meta "con gracias".

Al igual que ITC Officina, todos los tipos de letra comparten la firma de su diseñador. Como consecuencia, se complementan entre sí en varias combinaciones posibles. Poco después del lanzamiento de FF Unit Slab, FontFont explicó en su sitio web: "FF Unit Slab [...] puede mezclarse con FF Unit, por supuesto, pero también funciona como compañera de FF Meta, mientras que FF Meta Serif queda bien cuando se mezcla con FF Unit". Christian Schwartz, el diseñador tipográfico que ayudó a Spiekermann en Meta Serif y "las dos Unidades", explicó las relaciones familiares con un vocabulario ligeramente distinto: "Mientras que FF Unit es la 'hermana mayor' de FF Meta, FF Unit Slab y FF Meta Serif son más como primas segundas".

[link not found]En cierto modo fiel a los tipos con gracias humanistas del siglo XV, pero con menos contraste y dotado de gracias más fuertes, casi de losa, Martin M ajoor empezó a diseñar su tipo de letra FF Scala en 1987, para un centro de música de Utrecht (Países Bajos), antes de que saliera a la venta con FontFont. Al igual que Frutiger, que había aprendido a desarrollar sin gracias siguiendo el modelo de los tipos romanos al principio de sus estudios en Zúrich, ¹⁶ Majoor explica cómo surgió literalmente FF Scala Sans superponiéndolo al original con gracias y utilizando herramientas sencillas como rotulador y líquido corrector. El resultado fue un "esqueleto" común, según la filosofía de Majoor: "dos tipos de letra, un principio de forma". Scala ya había salido al mercado en 1990, pero tardó otros tres años en convertirse en un éxito con el lanzamiento adicional de su homólogo sin gracias. Siguieron pesos más extremos en 1997, así como la versión para pantalla FF Scala Jewel.

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Un diseñador tipográfico que ha tenido un gran impacto en la idea de las familias tipográficas es Lucas de Groot con su éxito Thesis y una teoría para calcular los pesos intermedios. Lanzada con FontFont en 1994, Thesis se ha ampliado hasta convertirse en una superfamilia en los años siguientes que ahora consta de La Serif, La Sans y un híbrido con semiserif llamado Mix. Cada familia consta de 16 pesos (cursiva incluida) y The Sans y The Mix están disponibles además en el mismo conjunto de pesos como versiones Mono (monoespaciadas). Con sus 144 estilos, Thesis fue la familia más grande de FontFont y sin rivales en cuanto a su gama de caracteres durante muchos años.

Aunque Frutiger, Zapf y sus contemporáneos aún tenían que dibujar cada peso a mano, por no hablar del corte en metal (el Univers completo para tipos de fundición constaba de 35.000 punzones), la introducción de la ayuda informática para calcular y producir rápidamente pesos intermedios ha supuesto un tremendo alivio. Por supuesto, todavía hay diseñadores tipográficos que dibujan cada fuente "a mano" (o más bien con una herramienta de pluma digital), pero la producción de grandes familias con ayuda de la interpolación está ciertamente reconocida. La interpolación genera pesos intermedios que se sitúan entre dos valores básicos, también conocidos como "maestros" en la jerga técnica. No obstante, tras el cálculo informático, las correcciones finales deben hacerse a mano, prestando especial atención al comportamiento óptico.

De Groot ha contribuido al concepto de interpolación con su propia teoría. Al principio de su carrera descubrió que el grosor de trazo ópticamente correcto se encuentra ligeramente por debajo del "valor medio" creado: ¹⁷ si la relación entre trazos verticales y horizontales en el patrón claro era de 1:1 y de 3:1 en el patrón negrita, entonces la relación en el peso intermedio creado se encontraba por debajo del valor de 2:1. La teoría de De Groot también llevó a la conclusión de que los trazos en el eje vertical deben crecer más lentamente que los del eje horizontal. Este comportamiento óptico de los pesos crecientes es un reto que deben tener en cuenta los diseñadores tipográficos. Recientemente, el versátil sistema de De Groot se ha ampliado con una versión árabe en The Sans.

Un diseñador tipográfico que ha demostrado en más de una ocasión que tiene debilidad por las grandes familias tipográficas es el autodidacta de Varsovia Łukasz Dziedzic. Con FF Clan publicado en 2006, se unió al club de los multipesos y, con este tipo de letra bien construido y legible en siete pesos y seis anchos, se situó en primera línea. Debido a su experiencia personal en el diseño editorial, está a favor de las alturas x grandes y los descendentes cortos, y sabe mucho sobre las exigencias de un tipo de letra útil desde el punto de vista de un tipógrafo que diseñaría revistas, libros y periódicos, es decir, sus tipos de letra están provistos de versalitas en cada peso. Los pesos extremos resultan especialmente útiles para la visualización. Las dimensiones de FF Clan, que abren tantas posibilidades, le han valido el reconocimiento de grandes empresas internacionales como United Airlines, donde el tipo de letra se utiliza en la identidad visual general.

Pero eso no es todo: en 2007, Dziedzic inició un proyecto que acaba de culminar en un sistema de 196 estilos: FF Good. Ya en 2010 había ampliado esa familia de 9 a 30 estilos para volver a multiplicarla por más de seis hasta 2014. En un espectro cuidadosamente equilibrado de pesos y anchos, Dziedzic ha creado una vez más un sistema visual impecablemente consecuente.

En un póster de muestra publicado recientemente por FontFont se puede admirar ese espectro en una bella disposición en forma de cascada. Es una visión de conjunto en la tradición del diagrama de Rémy Peignot. Frutiger comentó en una ocasión que Univers estaba construido "como una estrella" dentro de su diagrama. ¹⁸ De hecho, esto también puede decirse del diagrama y del concepto de FF Good: los cuatro maestros están sentados en cada una de las cuatro esquinas, desde la luz comprimida hasta el ultra extendido y desde la luz extendida hasta el ultra comprimido, y viceversa. Los cuatro polos son las columnas del tipo de letra y los otros 47 pesos verticales están modelados a partir de ellos.

Dziedzic también superó lo más difícil en el diseño de un sistema bien construido de pesos que culminan en ligeros comprimidos en un extremo y en ultra extendidos en el otro: la coherencia en las terminaciones de los trazos y en las proporciones de bucles y contadores. Un caso especial es la "g" minúscula en su aspecto de doble bucle. En un principio, Frutiger intentó incluir esta forma en su sistema Univers, pero finalmente la rechazó porque "parecía forzada en los pesos estrecho, pequeño y cursiva". ¹⁹ Otros diseñadores han experimentado los mismos problemas, por lo que han cambiado a una "g" de dos alturas o han pasado a ella en un determinado peso dentro del sistema. Dziedzic pudo conservar la forma de la 'g' de doble bucle, porque hizo concesiones que estaban previstas desde el principio; en lugar de enfatizar los trazos diagonales, se centró en los horizontales.

Cuando observamos más de cerca algunas de las terminaciones de trazo típicamente difíciles, por ejemplo en "a", "e", "f", "r", "s" o "t", detectamos que Dziedzic mantuvo el rumbo en cada una de ellas y conservó sus parámetros de organización predefinidos en todo el sistema. Como resultado, todos los pesos y estilos pueden utilizarse en combinación, siempre complementándose entre sí.

Las formas de FF Good recuerdan a los tipos de letra góticos clásicos de estilo americano. Al igual que sus predecesores góticos de la época de los tipos de madera, de unos 130 años de antigüedad, se presenta en siete anchos diferentes, pero de una forma muy mejorada; mientras que las letras de los tipos de madera aumentaban de peso al mismo tiempo, Dziedzic mantiene ópticamente el grosor del trazo en cada peso.

Desde su lanzamiento inicial, FF Good ya se ha utilizado en varias publicaciones editoriales. Una peculiaridad de los tipos de letra de Dziedzic (posiblemente derivada de su experiencia en diseño editorial) es la inclusión de un Noticias que se sitúa entre regular y medio. Se mueve en la tradición del peso libro, como se ha visto en muchos tipos de letra clásicos, y es ideal para la legibilidad en los periódicos. Por si 110.000 glifos no fueran suficientes, Dziedzic "simplemente" duplicó la cantidad desarrollando FF Buen titular para su uso en tamaños de letra más grandes. Aunque FF Good está pensada para su uso en texto, su versión Headline presenta ascendentes y descendentes más cortos, las mayúsculas están ligeramente acortadas y, en general, está optimizada para su máxima compacidad y uso en pantalla.

La única cuestión que queda por resolver es la de un compañero con gracias. Y, por supuesto, Dziedzic ya ha dado la respuesta en forma de FF Moreun tipo de letra creado junto a FF Good para complementarlo tanto en la página impresa como en la pantalla. Los 220.000 glifos están perfectamente diseñados para este fin. Se incluyen conjuntos de latín y cirílico extendido y todos los estilos de figura que el corazón de un tipógrafo desee: rayado, estilo antiguo, proporcional, tabular. No hace falta decir más, FF Good está equipado para todas las eventualidades. Al igual que los tipos de letra mencionados anteriormente, FF Good destaca en el grupo de familias de diseño tipográfico.

Es un sistema bien equilibrado de parámetros distintivos, de dimensiones y de relaciones armoniosas: organizado y coherente, además de cálido y acogedor. Por estas características, acabará estableciendo normas para los nuevos sistemas visuales.

Notas a pie de página

<sub>1. Zapf, Hermann/Jack W. Stauffacher: Hunt Roman. The birth of a type, Pittsburgh 1965, p. 20
2. Spiekermann, Erik: Adrian Frutiger. Schriften mit System, en: Studentenfutter. Ein Leitfaden durch den Buchstabendschungel, Nuremberg 1989, p. 99
3. Kelly, Rob Roy: American wood type. 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, Nueva York 1977, p. 91
4. Maier, Thomas: Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, disertación, Linz 2009
5. Kelly, Rob Roy: American wood type. 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, Nueva York 1977, p. 91
6. Ibídem, p. 87
7. Maier, Thomas: Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, disertación, Linz 2009
8. Ibid.
9. Léase Majoor, Martin: Mi filosofía del diseño, en: typotheque.com/articles (publicado por primera vez en: Tipografica, nº 53, Buenos Aires 2002)
10. Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen, Frankfurt am Main 1960, p. 35
11. p. 36
12. Kelly, Jerry: Hermann Zapf at Ninety, en: Printing history. The journal of the American printing history association, nueva serie, nº 6, 2009, p. 19
13. Frutiger, Adrian: Univers, en: Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (ed.): Adrian Frutiger - Tipos de letra. The complete works, Basilea 2008, p. 88
14. Ibid.
15. Léase Spiekermann, Erik: Fürs Büro zu schade, en: Page, 6º año, no. 3, Hamburgo 1993, p. 70-75
16. Frutiger, Adrian: Univers, en: Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (ed.): Adrian Frutiger - Tipos de letra. The complete works, Basilea 2008, p. 88
17. Más información sobre la teoría de la interpolación de Lucas de Groot en: lucasfonts.com/about/interpolation-theory
18. Frutiger, Adrian: Univers, en: Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (ed.): Adrian Frutiger - Typefaces. The complete works, Basilea 2008, p. 93
19. Ibídem, p. 88</sub>

Bibliografía y lecturas complementarias:

<sub>- Aicher, Otl/Martin Krampen: Zeichensysteme der visuellen Kommunikation. Handbuch für Designer, Architekten, Planer, Organisatoren, Stuttgart 1977
- Bilak, Peter: Designing type systems, publicado en: ilovetypography.com, 2012
- Kelly, Rob Roy American wood type: 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types, Nueva York 1977
- Lo Celso, Alejandro: Familias tipográficas seriadas (de Rómulo a Tesis). Una mirada profunda a la historia y el desarrollo de las grandes familias tipográficas a lo largo del siglo XX, publicado en: typotheque.com, 2004
- Maier, Thomas: Die Herstellung der Buchstaben. Wie Buchstaben für den Druck von Büchern hergestellt wurden und werden, disertación, Linz 2009
- Majoor, Martin: Mi filosofía del diseño tipográfico, publicado en: typotheque.com/articles, 2004 (publicado por primera vez en: Tipografica, nº 53, Buenos Aires 2002)
- Osterer, Heidrun/Philipp Stamm (ed.): Adrian Frutiger - Tipos de letra. The complete works, Basilea 2008
- Spiekermann, Erik: Mr. Univers, en: Typen & Typografen, Schaffhausen 1991</sub>

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