La perception du noir et blanc et l'effet du contraste

Mon collègue Yves a déjà couvert la plupart des aspects de l'espace entre les mots et les lettres dans la série en cours Aventures dans l'espace. En attendant, ce texte doit être considéré comme une mise en évidence de la perception du contraste en général. Dans ce qui suit, nous utiliserons le terme "noir" pour désigner les éléments du trait et le terme "espace blanc" ou - d'ailleurs - "blanc" pour désigner les formes incluses dans les traits ou autour d'eux. L'idée centrale de cette perception, à savoir que le noir et le blanc sont des partenaires égaux, s'est quelque peu perdue lors de la transition vers les interfaces numériques. Le problème de la feuille blanche est évident en HTML et dans les logiciels de création de pages : Lorsque je commence à concevoir une page, je pars d'un grand nombre d'espaces blancs auxquels le noir est ajouté dans un deuxième temps. À l'époque de la typographie, cependant, le point de départ était plus ou moins "rien" (en fait une grande surface métallique). Le noir et le blanc sont ajoutés de la même manière - un processus de réflexion différent.

Lire en noir et blanc

"La relation entre la forme et la contre-forme, qui, dans l'écriture, équivaut à la relation entre le blanc et le noir, est le fondement de la perception "¹ C'est en ces termes que Gerrit Noordzij s'est exprimé. Dans le premier chapitre de son best-seller The stroke (Londres, 2005), il expose une théorie qui lui est propre. Il utilise un certain nombre de croquis simples pour expliquer cette relation. Première ligne : Si vous changez le noir dans l'une des lettres, des alternances en résulteront dans les contre-formes. Deuxième ligne : Avec les rectangles, la relation change. Dans le troisième rectangle, l'espace extérieur prend de l'importance par rapport au premier, où le comptoir attire la plus grande partie de l'attention perceptive.

Alors que l'espace blanc entre les caractères de la première et de la deuxième ligne de l'esquisse Suivante est égal, notre perception du blanc dans la deuxième ligne semble créer un vide entre eux. La réduction de l'espace résout ce problème dans la troisième ligne.

L'expérience du noir et blanc

Le "déplacement de carrés noirs" sur un fond clair est connu comme l'un des premiers exercices de conception de base à révéler cette relation. Je ne veux pas utiliser l'école du Bauhaus comme exemple explicite, mais si vous consultez l'ouvrage de Johannes Itten intitulé Design and form (Londres, 1975), vous trouverez des exercices très similaires^.2 On m'a enseigné cette pratique lors de mon premier cours de base et j'ai continué à l'inclure dans mes propres cours de typographie - généralement comme premier exercice avant toute autre chose : des séries de carrés sont utilisées pour interpréter visuellement des adjectifs tels que léger, lourd, lent, rapide, facile, complexe, etc. Ils peuvent être disposés en grille ou de manière sauvage dans l'espace donné. Pour créer la confusion, je prends soin d'utiliser des carrés blancs sur un fond sombre. L'exercice permet une prise de conscience et une nouvelle perception du pouvoir que possèdent également le noir et le blanc.

Conception du noir et blanc

Lors d'une interview, Erik Spiekermann a révélé : "On ne dessine pas le noir, mais le blanc : l'espace à l'intérieur et l'espace autour : "On ne dessine pas le noir, on dessine le blanc : l'espace à l'intérieur et l'espace autour.³ Cette affirmation est évidente dans la conception de la police de caractères de Spiekermann FF Meta®. Si vous regardez les lettres de près, vous remarquerez une certaine tension entre les compteurs lisses et les compteurs légèrement carrés, dans le but d'accroître la clarté et la lisibilité^.4 La graisse est 15 % plus lourde et les formes intérieures sont suffisamment définies pour résister à une utilisation dans des tailles plus petites.

Hermann Zapf a appliqué l'idée inverse à son caractère de journal Melior® (D. Stempel/Linotype, 1952) et a ensuite réintroduit le concept dans le premier caractère numérique Marconi® (Hell, 1974). Alors que les formes intérieures sont lisses, les contours sont basés sur le concept de la super-ellipse, une forme mathématiquement située entre un cercle et un carré. L'idée de tension entre la forme et la contre-forme a été poussée à l'extrême dans la police de caractères FF District™ avec des pions géométriquement carrés. Sans oublier Roger Excoffon, qui a littéralement bouleversé tout ce que l'on savait sur les contrastes dans les formes de lettres et a conçu le caractère Antique Olive™ (Fonderie Olive, 1962), un style inversé également connu sous le nom de "top-heavy".

Utiliser le contraste

Toutes ces observations peuvent être prises en compte lorsque vous choisissez une certaine graisse de texte pour une page conçue. L'œil préfère un bon contraste. Certains concepteurs parlent d'un "beau ton gris qui sous-tend la page", mais ce n'est pas vraiment ce que vous voulez. Lorsque vous obtenez un "gris", cela signifie que la graisse que vous utilisez pour le corps du texte est trop légère. Outre les caractères ordinaires police , la plupart des concepteurs prévoient une graisse marquée "book", mais elle peut aussi porter un nom différent pour se démarquer. Ces graisses sont généralement légèrement plus grasses que les graisses normales, avec le bon rapport entre le noir et le blanc pour créer un contraste net avec le texte. La police de Mike Abbink FF Milo® Regular de Mike Abbink de Mike Abbink, par exemple, a une graisse sœur appelée Text, dont le contraste est légèrement plus élevé et qui est donc plus nette. La meilleure graisse de Lukasz Dziedzic, le FF Good® de Lukasz Dziedzic de Lukasz Dziedzic est connue sous le nom de News. La célèbre police de caractères Arnhem de Fred Smeijers (OurType, 2002) est déjà très bien contrastée. Au lieu de cela, Smeijers a conçu un compagnon légèrement plus léger appelé Arnhem Blond.

Une police de caractères avec plusieurs styles de la même graisse régulière pour différents usages est la suivante FF Transit®. Lorsque le FF Transit a été conçu à partir de la police de caractères d'Adrian Frutiger Frutiger® Condensed d'Adrian Frutiger par Lucas de Groot chez MetaDesign au début des années 90 pour les autorités de transport berlinoises BVG, de nombreux ajustements se sont avérés nécessaires pour diverses applications. En plus d'un poids normal approprié pour les travaux d'impression, le FF Transit comprend des styles positifs et négatifs pour les panneaux rétro-éclairés ainsi que des panneaux positifs et négatifs qui sont éclairés de l'avant. Lorsque les lettres sont rétro-éclairées, c'est-à-dire des caractères blancs sur un fond noir (FF Transit Back Negative), elles brillent et l'épaisseur de leur trait semble augmenter ; la graisse doit donc être plus légère. Dans l'autre sens, des lettres noires sur un fond éclairé - c'est dans ce cas qu'il faut utiliser le FF Transit Back Positive.

Cette approche peut sembler extravagante, mais c'est un exemple qui le démontre : Un regular n'est pas nécessairement un regular tel que nous le connaissons - il faut toujours faire attention au contexte dans lequel une police de caractères peut être utilisée.

Notes de bas de page

<sub>1. Gerrit Noordzij : The stroke. Theory of writing, Londres 2005, p. 15
2. Voir Johannes Itten : Design and Form. The basic course at the Bauhaus, Londres 1975
3. Déclaré par Spiekermann sur Design Within Reach dwr.com
4. Erik Spiekermann : Post Mortem. Or : How I once designed a typeface for Europe's biggest company, Londres 1985, p. 7.</sub>

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